Transdisciplinarità e osmosi tra Letteratura e Arti figurative nel Rinascimento francese al Convegno di Studi del Centro di ricerca V.L. Saulnier.

Il profondo cambiamento prodotto dal Rinascimento rispetto alla posizione culturale e sociale delle arti figurative si espresse in primo luogo, nell’emancipazione delle grandi Arti Liberali, pittura, scultura e architettura, dalla categoria di artigianato artistico, rivendicando il prestigio di cui la poesia e la musica godevano da tempo. L’esito di questa nuova gerarchizzazione delle Arti aveva visto una sua anticipazione nel precetto oraziano “Ut pictura poesis”, nel quale si esprimeva la profonda consonanza naturale tra la tradizione letteraria e l’opera pittorica e grafica, la cui sorellanza venne riscoperta e propugnata, attraverso lo stesso emisticchio classico, dai letterati umanisti europei. I legami “transdisciplinari” tra le cinque Arti maggiori, Poesia, Pittura, Scultura, Architettura e Musica, e le cosiddette “Arti minori”, oreficeria, arazzi, incisioni e miniature, secondo le moderne istanze della cultura rinascimentale, vengono presentati, senza differenziazioni gerarchiche e scissioni, nel Convegno internazionale di Studi celebrato ad iniziativa del Centre de recherche V.–L. Saulnier sur la création littéraire en France à la Renaissance, il 12 e il 13 marzo 2020. Il volume intitolato Littérature et arts visuels à la Renaissance, raccoglie così quindici interventi suddivisi tra quattro sezioni, curati da Luisa Capodieci, Paul-Victor Desarbres, Adeline Desbois-Ientile et Adeline Lionetto

La necessità di un proficuo scambio di esperienze interdisciplinari tra musica e poesia, in tutte le sue forme, veniva anche enunciato in epoche recenti, dal musicologo Jean-Pierre Ouvrard, come evidenziato nella prefazione degli Atti, il quale in un contributo del 1990, auspicava lo sviluppo di un approccio maieutico, di interazione tra le discipline, di cui la « Grande Rhétorique » del XV-XVI secolo, già manifestava la piena coscienza.

Il sodalizio tra artisti, Corte ed il cenacolo di umanisti del tempo, composto da Jean d’Auton (1466-1528), Lemaire de Belges (1473-1524), Jacques le Lieur (1480-1550) Jean e Clément Marot (1496-1544), si concretizzava dunque, nel fruttuoso e costante confronto intellettuale creatosi con i più celebri pittori della Francia del Rinascimento, come Jean Bourdichon (1456 ca.- 1521) e Jean Perréal (1460 ca.-1530).

Il proposito del movimento umanistico francese di assicurare onori e fama ai maggiori pittori del tempo, si trasformò quindi in una vera e propria tradizione letteraria, intessuta di parallelismi con i grandi Maestri del periodo Classico del IV sec. A. C., Apelle, Zeusi e Parrasio. Ma il fluente interscambio culturale tra le diverse applicazioni delle arti figurative e la letteratura umanistica, venne anche attestato dall’assolvimento, da parte dei sommi artisti del Rinascimento, dei compiti artistici più poliedrici legati alla progettazione di scenotecniche destinate agli allestimenti teatrali delle feste di Corte, con la stesura di testi in prosa e in versi, promuovendo in tal modo una moderna figura d’artista, non più artigiano.

La prima sezione del volume Littérature et arts visuels à la Renaissance, reca il titolo“Arts et artistes au regard des écrivains”. L’intervento iniziale con cui si inaugura la raccolta degli Atti, illustra l’opera di una delle maggiori figure dei Rhétoriqueurs: Jean Molinet (1435- 1507) poeta e storiografo ufficiale di Carlo il Temerario duca di Borgogna (1433-1437). L’autore (Adrian Armstrong) nell’esaminare i complessi rapporti tra i sistemi iconografici (incisioni e miniature) e la produzione letteraria di Molinet, evidenzia che, sebbene la parte illustrativa non assumesse un ruolo di rilievo rispetto ai componimenti di Jean Lemaire de Belges, l’allegoria visuale assolve di contro, una funzione fondamentale.

Tra i più celebri prosimetri di Molinet figura Le Naufrage de la Pucelle (1477) consacrato a Maria di Borgogna. Il componimento è corredato da dieci dessins à la plume, di cui il primo (fol. 11), di carattere politico e encomiastico, allude alla condizione dello Stato borgognone, dopo la morte di Carlo il Temerario, descritto attraverso una cupa scena di navigazione guidata senza condottiero tra le folgori di “Vulcano”. Nell’impianto strutturale dell’opera (tavole e testo), il cortigiano riesce a stento a fare velo sui sentimenti di ostilità verso Luigi XI, invitando così il lettore a cogliere i due livelli di narrazione. Ma nell’opera di Molinet è contenuta anche la figura analitica della metonimia. Nel tredicesimo capitolo del primo volume delle Chroniques, in riferimento all’ Ordre de la Toison d’Or, l’indiciaire mette in evidenza l’impatto visivo popolare, esercitato dalle esequie solenni di Carlo il Temerario (1477), nell’utilizzo di un termine figurativo “tableau” per designare l’illustre defunto. Uno dei caposaldi dell’opera di Molinet appare quindi, la tematizzazione dell’arte, dello sguardo e dello spettacolo, volta a esaltare tutta la magnificenza della corte borgognona e delle manifestazioni di carattere aulico.

In un epoca di profonde trasformazioni, il reciproco rapporto di implicazione tra la tradizione letteraria e le arti figurative venne abbracciato dall’ultimo dei Rhétoriqueurs Jean Lemaire de Belges. Il messaggio dell’opera di Lemaire contribuisce in modo determinante alla definizione dell “arte nella sua totalità” coinvolgendo tutte le diverse forme espressive della dimensione figurativa, come evidenzia Adeline Desbois-Ientile nel saggio Lemaire de Belges artiste en prose et en vers.

Nell’elogio funebre La plainte du Désiré, composto nel 1503 per la morte del conte Louis de Ligny, nel brano che consacra il primato di Peinture rispetto alla Rhétorique, la ninfa rivolgendosi a Natura per renderla partecipe del suo cordoglio, raduna i suoi alumnes modernes, (Gentil Bellin, Perusin, Leonard, Iean Hay, Poyer, Fouquet, Hugues de Gand […] Iean de Paris). Il poeta quindi, nell’appello all’allegoria di “Natura”, manifesta la piena consapevolezza di quanto per l’artista rinascimentale fosse un principio fondamentale perseguire un ideale di perfezione secondo i dettami di “Natura” stessa. Ne Les Illustrations de Gaule & Singularitez de Troye, opera storica maggiore del poeta, pubblicata tra il 1511 e il 1512, Lemaire. ricostruisce la leggenda dell’origine troiana dei Franchi, contestando nel prologo del I libro, per voce di Mercurio, la scarsa attendibilità dei patrons delle “storie figurate” delle pitture e degli arazzi da parata, seppure mirabilmente tessuti. Il metodo ecfrastico tuttavia, venne usato da Lemaire anche in senso inverso, “convertendo”, nei capitoli 32 e 33 del I libro, in una descrizione letteraria, i ritratti di Venere nel giudizio di Paride. L’autore segue quindi un analogo procedimento nella La Légende des Venitiens sottraendo il primato della pittura (muettes) per affidarlo alla letteratura, nella descrizione di un quadro che Jean Perréal avrebbe realizzato per la vittoria di Luigi XII in Italia nel 1509.

Ciononostante, la pratica dell’ecfrasi come veicolo culturale della produzione figurativa, non ebbe in Francia una circolazione immediata, come evidenzia Jean Balsamo nel capitolo L’expérience du voyage d’Italie et l’initiation des Français à la Peinture (1550-1620). L’affermazione dei récits de voyage en Italie, come genere letterario diffuso a partire dal XVI sec., ridisegnò infatti, in modo sperimentale, i nuovi rapporti culturali tra le arti visive e la scrittura. E in questo quadro storico, di progressiva consapevolezza, la pittura veniva principalmente intesa come un prodotto dell’ingegno, destinato ai cabinets de curiosité. Fondamentale in questo senso fu la figura di Michel de Montaigne (1533-1582) e del suo Voyage d’Italie (1580-1581) o Pierre Bergeronin Voyages en Italie (1603-1612). Per quest’ultimo geografo, Michelangelo esercitò un ruolo fondamentale nella rivalutazione della Pittura, rappresentando un punto di riferimento fondamentale nella comprensione dell’Arte del suo tempo, e non soltanto italiana.

Ma nella trattatistica francese del Cinquecento, il grande dibattito sulla maggiore o minore nobiltà della Pittura o della Scultura rispetto alla Scrittura, si trovò al centro di ampie riflessioni anche nell’opera di Leonardo da Vinci (Trattato della pittura, nella redazione della princeps; Codex Urbinas ), nella quale, l’artista rivendicava la superiorità intellettuale della pittura rispetto anche alla poesia. Alla Pittura si attribuiva altresì un grande valore sensoriale, come venne affermato da Brantôme (1540 ca.-1614 ) nelle Dames galantes, in riferimento alla forza suggestiva del ritratto, a cui lo storico assegnava un’importanza fondamentale quale documento storico. I rapporti tra percezione visiva e tattile nelle arti figurative infatti, vengono analizzati attraverso l’opera di Brantôme nel saggio di Carmelo Occhipinti: Brantôme et les arts figuratifs.

La seconda parte del volume è dedicata alla Convergence des arts : collaboration entre écrivains et artistes. Il primo saggio (Du Choul et Androuet du Cerceau une collaboration fructeuse), che apre significativamente la sezione, a cura di Frédérique Lemerle, è incentrato sulla figura dell’eminente antiquario lionese Guillaume Du Choul (1496-1560), autore del prezioso manoscritto Le manuscrit des Antiquités romaines (1547) dedicato a Francesco I (Turin, Biblioteca Reale, MS Var. 212, fol. 75. 5. Paris, Bibliothèque Nationale de France, MS fr. 14392, fol. 183v. 6). A testimonianza della ricezione nella Francia cinquecentesca della classicità romana, l’opera illustra nove architetture romane e quattro galliche-romane, corredate da una veduta a doppia pagina del Foro Traiano. Il disegno in argomento, realizzato à la plume con inchiostro nero ripassato a lavis brun-gris, viene ascritto all’architetto d’Androuet du Cerceau (1515- 1585), autore del Livre des édifices antiques romains (1584) a cui si doveva in Francia, la conoscenza delle forme architettoniche classiche. Le relazione tra la tradizione letteraria cinquecentesca e l’arte delle tappezzerie, o delle manifatture dei drappi, viene presentata da Paul-Victor Desarbres, attraverso la figura del giurista, arcidiacono Jacques de Vintimille (1512-1582). All’ecclesiastico poeta spetta infatti l’ideazione dei soggetti raffigurante il ciclo di dieci arazzi raffiguranti le Storie di Diana, per la maggior sparte dispersi e datati, sulla base dei due conservati, attorno 1547.

I rapporti tra codice, testo letterario e figurazione nel Cinquecento vengono illustrati da Richard Cooper nel saggio Illustrer les Psaumes en France (1500- 1560). Nell’intervento viene considerato un nucleo significativo di “salteri aristocratici” ornati da miniature a piena pagina, tra cui Le Psautier de Charles VIII (1494-1496 ca.), confezionato nell’atelier parigino del Maître de Jacques de Besançon, Les Heures de Louis XII (1498-1499) illustrato da Jean Bourdichon, e il manoscritto Morgan composto da Clement Marot (Ms. M 218), decorato su vélin, tra gli anni 1538-1540, da un miniatore non identificato. Il corpus in esame attesta che, benché anche dopo il 1550, la produzione di salteri di lusso registrasse un incremento significativo, di contro veniva documentata una progressiva diminuzione dei corredi illustrativi. Le corrispondenze tra architettura e la parola scritta come fondamentale veicolo conoscitivo del patrimonio architettonico nel Cinquecento, vengono trattate nel saggio “1549: Confluence des Lettres et de l‘Architecture” di Yves Pauwels. Il 1549 segnò infatti una tappa fondamentale, non soltanto rispetto al fiorente interscambio culturale tra le due Arti, ma anche in relazione all’aumento delle pubblicazioni su tale correlazione disciplinare. L’indagine viene vista anche alla luce dell’opera dell’ umanista Jean Martin (1507-1553), al quale si attribuiscono le traduzioni in francesedell’Hypnerotomachia Poliphili (1546), e della prima traduzione francese di Vitruvio. A Jean Martin, considerato il traduttore “ufficiale” delle opere di Sebastiano Serlio (1475- 1554), si deve il merito della diffusione in Francia, del classicismo architettonico di matrice “serliana”.

“Texte et image: dispositifs intersémiotiques” da il titolo alla terza parte della raccolta di Studi. I legami intrinseci tra la componente testuale del codice e il valore narrativo affidato ai repertori allegorici o simbolici, vengono considerati (E. Sallé de Chou, François Demoulins et Érasme, astrologie moralisée pour Louise de Savoie) attraverso la figura del presule François Demoulins de Rochefort, tutore del futuro Francesco I dal 1500 al 1526 e ritenuto l‘autore del manoscritto Révolution de la nativité (1510) o Traicté de révolution. L’opera è arricchita da un ciclo di illustrazioni, raffiguranti tematiche astrali e oroscopi del 1511, destinato a Louise de Savoie e ai due figli, François et Marguerite. Nei motti, le immagini richiamano la principale fonte di riferimento rappresentata dagli Adagia erasmiani, finalizzata ad una contestualizzazione morale e storica dei temi astrologici.

Le rappresentazioni teatrali avevano assunto nel tardo Rinascimento, caratteristiche complesse sul piano allegorico e simbolico, favorendo in modo determinante il nesso culturale “testo letterario-apparato scenico”. Un ruolo significativo ricoprì in tal senso, il drammaturgo Étienne Jodelle (1532-1573), a cui la municipalità parigina affidò il compito di allestire i festeggiamenti per la presa di Calais di Enrico II (1558). Nel ruolo di “apparecchiatore di feste”, il poeta si impegnò come progettista di decorazioni, e come sceneggiatore e interprete. Tuttavia l’insuccesso dell’evento, indusse Jodelle a comporre una dettagliata relazione sulle sue invenzioni nell’opera Recueil des insriptions, figures, devises et masquarades ordonnées en l’Hôtel de Ville de Paris. La produzione e la personalità del commediografo viene presentata nell’intervento “Jodelle inventeur d’Emblèmes dans le Recueil des inscriptions de 1558” (Emmanuelle Hénin). Grazie alla diffusione delle nuove tecniche incisorie avviate nel Cinquecento, il poeta drammaturgo Jacques de Fonteny (1570 – 1650) esercitò un ruolo importante nelle relazioni semantiche tra testo verbale e figurativo, avvalendosi inoltre della assidua collaborazione con editori a stampa ed incisori, tra cui Jean Le Clerc (1560-1621). Nella produzione dei placards illustrées, l’umanista poligrafo trovò il proprio ambito di specializzazione, dedicandosi in particolare alla composizione di opere celebrative, corredate da gallerie di ritratti dei personaggi illustri incisi su rame, o volte a decantare gli avvenimenti del regno, come La délivrance de la France par le Persée françois (1594). Il tema viene presentato nell’intervento di Estelle Leurat “Concevoir en papier fruicts dignes de mémoire”, Jacques de Fonteny et le placard illustré.

La diffusione della cartografa illustrata, planimetrica o in alzato, avviata nella metà del Cinquecento, sotto forma di silografie e incisioni, e il tema degli “atlanti di città” legati alle conquiste del Levante, favorirono la nascita di nuove figurazioni pittoriche, o tipologie visive, come “categoria d’arte”. L’argomento viene indagato da Lisa Pochmalicki in “Quasi à vue d’œil.”: circulation de cartes et vues de villes lontaines dans la bibliothèque géographique.

La quarta ed ultima parte degli Atti del convegno promosso dal Centro di ricerca Saulnier, è incentrata sul tema della Transposition et appropriation des formes”. Le relazioni tra immagini ottiche “nascoste” e poema vengono indagate attraverso il procedimento dell’anamorfosi, volto ad interpretare la compresenza di prospettive diverse contenute nel genere allegorico-satirico dell’Elogio della Follia di Erasmo (1509) e dell’Utopia di Thomas More (1516). L’argomento viene presentato da Blandine Pérona nel contributo Images cachées et satire. D’Erasme et Thomas More à Agrippa d’Aubigné et François Béroalde de Verville.

Col Rinascimento avanzato il repertorio tematico, sia nel linguaggio figurativo sia nella trattatistica letteraria, si allontanò dagli antichi canoni di ordine morale, religioso e politico, per assumere una dimensione etica più ampia che indusse ad una rimeditazione del fenomeno artistico. Con la Nuova Età infatti, l’Arte scoprì una più moderna connotazione edonistica che si esprimeva nella ricerca di una grazia dionisiaca, o “afrodisiaca”, secondo i principi consacrati dalla Classicità. L’argomento viene indagato attraverso tre attestazioni offerte dalle Arti figurative e dall’epica, come l’élogio, e il “contro-elogio”, dal corpo femminile, espresso nella série di “blasons anatomiques” descritti ne Le Blason du Beau Tétin di Clément Marot (1496-1544), nella celebre statua in bronzo di Vénus du Belvedére, eseguita sotto la direzione del Primaticcio, e il decoro della duchessa d’Étampes a Fontainebleau, eseguito da Primaticcio tra il 1541 e1544. L’analisi è presenta da Nicolas Cordon nell’intervento Un décor aphrodisiaque. La chambre de la duchesse d’Étampes à Fontainebleau, l’Aphrodite de Cnide et les Blasons anatomiques du corps féminin. Nell’apparato discorsivo del Quattro e Cinquecento, il filone teorico francese dunque si impegnò a celebrare le Arti Liberali per consolidare la coscienza culturale di una Renovatio storica nel segno dell’imitazione della Natura.

Nell’ambito di un rapporto biunivoco tra poesia e arti figurative, il disegno rafforzava la sua posizione come strumento conoscitivo, legato alla circolazione di stampe e del disegno monumentale, e come procedimento illustrativo a cui veniva assegnato un ruolo di mediazione tra motti, storie del testo, e forma. Tali aspetti vengono esaminati nell’ultimo intervento del ciclo, da Valérie Auclair (Inventer une reine. Lettrés et artistes dans l’Histoire de la Royne Arthemise de l’Invention de Nicolas Houel). L’indagine presenta il manoscritto in prosa Histoire de la royne Arthemise, commissionato da Nicolas Houel (1524?-1587), che nel 1560 ne rivendicava il ruolo di “inventore” tanto dei disegni di corredo, di cui fornì i modelli, che dei sonetti. L’opera, destinata a Caterina de’ Medici, di cui Artemisia rappresentava un “archetipo” morale e intellettuale, è accompagnata da un nucleo di disegni à la plume con inchiostro nero, raffiguranti il mezzo busto realistico della regina Caterina, realizzato da Antoine Caron (1521-1599).

In un contesto culturale di tale evoluzione, si assiste ad un nuovo plesso di idee, teoriche e tecniche, che vedrà il compito degli Umanisti non poter prescindere dall’ opera degli Artisti e viceversa, in nome della fedeltà al dato di Natura. La stretta correlazione tra Umanisti, del versante letterario e figurativo, si colloca al centro del dibattito del Convegno di Studi diretto dal Centro di Ricerca Saulnier, attraverso un orientamento pluridisciplinare e trasversale, legato alla trattatistica cinquecentesca, con la diffusione dei récits de voyages,placards, prosimetri, commedie e codici liturgici, e le loro connessioni con la molteplici applicazioni delle arti Liberali, come la pittura, scultura, architettura, ornato, incisione, medaglistica ecc.

In un’età di rinnovamento culturale, quale il Rinascimento, si assiste dunque ad una sempre maggiore centralità di certi fenomeni figurativi, tra cui l’incisione, la litografia e il disegno, che si espressero nella produzione di numerosi volumi contenenti ampi repertori illustrativi in linea con la trattatistica antiquaria. Da questi presupposti, Umanisti e Artisti manifestavano la coscienza non solo dell’evoluzione ciclica della storia, ma anche della propria appartenenza ad un mondo rinato rispetto all’esistenza di un’età mediana di decadenza,inneggiando alle Arti Liberali come manifesto “rinascenziale”.

Luisa Nieddu

Jean de Sponde, Poésies complètes, éd. Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon, Paris, Classiques Garnier, coll. Textes de la Renaissance, 2022, 304 p.

La poésie de Jean de Sponde peut enfin compter sur une édition complète et rigoureuse. Réalisé par Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon, qui ont consacré plusieurs travaux à l’œuvre du poète[1], le volume réunit tous les poèmes de l’auteur connus à ce jour, ainsi que plusieurs textes rédigés en son hommage. L’édition regroupe ainsi des textes jamais publiés ensemble depuis la fin du XVI^e siècle, les éditrices rappelant que la majeure partie de l’œuvre de Sponde a surtout été publiée et lue dans le cadre d’œuvres collectives et anthologiques. Ce choix de publication éparse était encore retenu au XX^e siècle (exception faite des tentatives de Marcel Arland en 1945 et d’Alan Boase en 1980[2]), rendant ainsi toujours difficile l’accès à la totalité du massif poétique spondien.

L’ouvrage débute par une stimulante introduction, puis viennent les textes de Jean de Sponde (dans l’ordre : l’Essay de quelques poèmes chrestiens, Les Amours du Sieur de Sponde et les Poésies diverses qui contiennent ses poèmes de jeunesses et les textes de commandes), suivis d’un appareil de notes qui permet de ne pas encombrer les pages où sont reproduits les poèmes. La dernière section contient quant à elle les textes d’hommage rédigés en l’honneur de l’humaniste[3] qui permettent d’apprécier l’autorité de Sponde et de son œuvre à la fin du siècle.

Dans leur introduction, Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon se penchent sur les premières circulations des textes de Sponde à la fin du XVI^e siècle, et font état de la difficulté qui en découle pour la publication de la poésie de l’humaniste. Cette difficulté tient au caractère éclaté de l’œuvre (à l’image de son Actéon déchiré[4]), à la publication posthume d’une grande partie des poèmes, au défaut de « stratégie éditoriale assumée par l’auteur » (p. 33) (qui explique sans doute l’oubli relatif dans lequel il est tombé), ainsi qu’à l’absence de « toute trace de diffusion, du vivant de l’auteur, d’une partie importante de [sa] production » (p. 38). Ces particularités semblent avoir autorisé de nombreux éditeurs à manipuler l’œuvre spondienne (recomposition, sélections et réagencements, coupes…) au gré des publications dans lesquelles ils l’intégraient. Les éditrices mettent en lumière cette vie posthume des textes du poète en s’appuyant sur quatre éditions anthologiques de la fin du XVI^e siècle et du début du XVII^e, exemplaires de ce que l’œuvre de Sponde a pu subir entre les mains des éditeurs[5]. Elles soulignent ainsi l’instabilité avec laquelle le lectorat de l’époque a pu découvrir ce corpus poétique[6].

Les éditrices s’intéressent également à l’agencement des poèmes et aux choix typographiques qui président à leurs reproductions dans les ouvrages collectifs étudiés, ainsi que dans quelques autres publications posthumes et dans L’Essay de quelques poemes chrétiens paru du vivant de l’auteur. Elles analysent les titres ou les identifications génériques qui accompagnent les poèmes ou les ensembles de poèmes. À la différence d’autres critiques avant elles, Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon se gardent de suivre la voie d’une interprétation qui s’appuierait trop volontiers sur la matérialité des textes (choix de typographie et de composition), pour faire surgir le sens profond de la poésie spondienne. Si elles rappellent les analyses de Francis Goyet à propos de la mise en page signifiante des Regrets, les éditrices affichent une certaine prudence : l’interprétation d’une grande partie de l’œuvre de Sponde est guidée par les choix d’éditeurs qui adaptent sans trop de scrupules les textes à leurs entreprises éditoriales.  En dessinant une histoire de l’édition et de la réception de l’œuvre poétique spondienne, les éditrices suggèrent également que son sens est à trouver ailleurs[7].

Cette histoire de la réception comme de l’édition de Sponde connaît une interruption lorsque le poète disparaît des ouvrages collectifs au XVII^e siècle. Il faut alors attendre le XX^e siècle pour qu’il soit redécouvert à la faveur des travaux de Franck L. Schoell et Alan Boase (p. 34). Sponde est (ré)édité, mais aussi et surtout interprété dans des sens variés, voire opposés. La dynamique de construction/déconstruction (p. 38) du corpus spondien s’étend aux prises de position herméneutiques que l’on observe dans la critique depuis presque cent ans. Entre les tenants d’une lecture fondée sur la datation hypothétique des textes et ceux qui, faute de preuves suffisantes, font le choix de les lire « comme une poésie de cour, une poésie de la conversion et une poésie officielle d’un serviteur d’Henri IV[8] » (p. 41), Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon s’orientent vers une lecture attentive au « parcours à double sens » (p. 41) que l’œuvre permet, voire, qu’elle provoque. Les éditrices soulignent (p. 42-44) la présence dans les poèmes d’éléments ou d’effets d’intertextualités qui semblent autoriser des datations différentes. Ainsi, peuvent émerger plusieurs chronologies de composition possibles, menant le plus souvent sur des pistes herméneutiques concurrentes et suggérant des lectures aux sens opposés. « Étrange poésie qui autorise des itinéraires de lecture inversés et des regards qui s’opposent sans perdre pour autant leur pertinence » (p. 44), affirment-elles avec une précaution d’autant plus fertile qu’elle permet d’ouvrir plus largement le jeu des interprétations à venir.

C’est une des grandes vertus de cette édition que de rendre sensible le labyrinthe interprétatif qu’ouvre l’œuvre poétique de Sponde en permettant de la considérer comme un corpus en soi, signifiant dans sa totalité. Même si la réunion des poèmes complets est un geste qui ne va pas de soi et ne donne aucune réponse certaine à la question (récurrente et toujours décevante) de l’architecture et du programme éditorial de l’œuvre, on ne peut douter des bénéfices de cette édition pour les lecteurs. Alors que l’œuvre poétique de l’humaniste pénètre timidement les programmes scolaires (p. 36-37), on peut espérer de cette édition qu’elle permette au « Sponde poète » de sortir de l’ombre dans laquelle son statut d’« auteur secondaire » (p. 36) le maintient, pour rentrer plus franchement dans le canon poétique de la fin du siècle.

Gautier Amiel

[1] Voir par exemple Jean de Sponde, Commentaire aux poèmes homériques (3 vol.), éd. Christiane Deloince-Louette et Martine Furno, Paris, Classiques Garnier, 2018 ; Jean de Sponde, Méditations sur les psaumes, éd. Sabine Lardon, Paris, [Honoré Champion, 1996] Classiques Garnier, 2007 ; Sabine Lardon, L’écriture de la méditation chez Jean de Sponde, Paris, [Honoré Champion 1998] Classiques Garnier, 2006.

[2] L’édition propose une bibliographie des éditions modernes de l’œuvre poétique spondienne p. 276-277.

[3] Quatre textes accompagnent son édition bâloise des poèmes homériques en 1589, les autres constituent des tombeaux poétiques composés à la mort du poète en 1595.

[4] Amours, sonnet 5.

[5] Ces anthologies comprennent quasi uniquement des poèmes que l’on rattache aux Amours du poète. Il s’agit du Recueil de diverses poésiespublié par Raphaël Du Petit Val à plusieurs reprises entre 1599 et 1611, de L’Académie des modernes poetes françois publié par Antoine du Breuil en 1599, des Fleurs des plus excellents poetes de ce temps de 1599 et du Parnasse ou Muses françoises ralliées de diverses pars qui paraissent sous différents titres entre 1599 et 1618 (voir p. 22-33). L’ensemble des comparaisons proposées par les éditrices entre ces ouvrages est à retrouver, synthétisé, sous la forme d’un tableau qui fait état de la présence ou de l’absence des poèmes de Sponde dans les éditions de ces volumes entre 1599 et 1618 aux pages 66-70.

[6] La remarque est aussi vraie pour les éditions modernes, notamment celle composée par Alain Boase (p. 38).

[7] De ce point de vue, l’édition peut être vue comme une autre voie pour accéder à l’œuvre du poète et aux sens qu’elle recèle.

[8] Les éditrices empruntent ses mots à Claude La Charité dans son article « Jean de Sponde, poètes de “l’heureuse inconstance” dans le Premier recueil de diverses poésies (1604) de Raphaël Du Petit Val », Jean de Sponde (1557-1595), un humaniste dans la tourmente, dir. Véronique Duchet-Gavet, Sabine Lardon, Guylaine Pineau, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 326.

Fleurs et jardins de poésie. Les anthologies poétiques (domaine français, incursions européennes), sous la direction d’Adeline Lionetto et Jean-Charles Monferran, Paris, Classiques Garnier, 2021, 408 p.

En prolongement du colloque organisé par Adeline Lionetto et Jean-Charles Monferran, le présent ouvrage se propose ici d’exposer les différentes réflexions menées autour de la constitution des anthologies poétiques au XVIe siècle, de l’auctorialité collective et des stratégies éditoriales mises en œuvre, nécessaires à leur éclosion. En effet, comme le notent les auteurs de l’introduction, la prépondérance accordée à la figure de l’auteur et à l’œuvre qui y est rattachée a entraîné une certaine lacune critique en la matière. Pour la combler, le recueil offre une synthèse, jamais encore réalisée, sur le cheminement de ces anthologies, de leur transformation et de leur influence sur la production poétique d’alors. Suivant la métaphore horticole, emblématique des miscellanées poétiques, les contributions, apparemment labyrinthiques, s’agencent de manière à permettre au lecteur de trouver, à partir de chaque unité, un ordre réflexif qui répond à la cohérence des « grandes allées » tracées par les directeurs de la publication. Ces grandes allées s’architecturent comme suit : la dynamique et la genèse des recueils collectifs ; la tradition manuscrite, clé de compréhension de l’imprimé ; l’organisation, la préservation et la compilation, au service de la consécration poétique ; le geste anthologique, entre création patrimoniale et témoignage du présent ; l’étude et l’analyse des contenus ; la comparaison des anthologies françaises et étrangères. Toute la force du livre est ainsi d’offrir au lecteur une déambulation cadrée par de grandes allées qui encerclent des massifs en mosaïques, permettant à la fois une marche ordonnée et à sauts et à gambades. La flânerie discursive trouve une cohérence dans le déroulé des massifs qui, presque musicalement, s’interrogent les uns les autres et se répondent en écho. De la dynamique de l’écrit découle l’imprimé et ses stratégies éditoriales, elles-mêmes redevables d’un contenu en continuelle évolution selon les modes et les tendances qui tiennent tout autant des influences, de la matière que des auteurs et de leur réception.

Cette logique circulaire est d’autant plus prégnante qu’elle s’appuie sur une microstructure qui, par le parfait assemblage de chacune de ses pièces, constituent la macrostructure, à l’instar de l’arbre, de la plante, et de la fleur qui, réunis, édifient le massif, puis les allées, et enfin le jardin.

Partant de l’article central d’Anne Réâch-Ngô et de l’équipe Joyeuses inventions, la réflexion s’initie sur l’éclosion et la transformation d’ouvrages collectifs que le bibliographe Frédéric Lachèvre (1855-1943) a recensés dans son ouvrage Bibliographie des recueils collectifs de poésie au XVIe siècle, du Jardin de Plaisance (1502) aux Recueils de Toussaint du Bray (1609). Grâce à l’outil numérique, les auteurs de l’article ont pu analyser, en synchronie et en diachronie, les différentes recompositions éditoriales du Trésor des joyeuses inventions du parangon de poésies, paru entre 1544 et 1599, ainsi que la circulation des textes en son sein. Mais la production imprimée des anthologies et leur métamorphose ne peuvent s’envisager sans la prise en compte de la tradition manuscrite. Marco Veneziale démontre, dans cette optique, comment le recueil des Fleurs de poesie françoyse (1534) s’est construit à partir de manuscrits qui étaient héritiers de la pratique des poètes de cours de François Ier. Laëtitia Tabard, pour sa part, propose, en transparence de l’analyse du Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique, publié pour la première fois en 1501 par Antoine Vérard, de comprendre comment le passage du manuscrit à l’imprimé s’est opéré et de rendre saillant la préexistence de la sélection textuelle à l’objet édité, puisque le choix des pièces lyriques repose sur une structure narrative spécifique. Dans ce sillage, Hugo Macé et Jean Vignes insistent sur l’essence musicale des anthologies poétiques. L’historicité des Chansons de P. de Ronsard, Ph. Desportes et autres, mises en musique par N. de La Grotte (1569) témoigne de l’interaction entre recueils de pièces musicales et recueils de poésies, et de l’influence de l’architecture des premiers sur les seconds, pour au final transformer l’anthologie musicale en anthologie poétique.

Après ce premier massif consacré à la genèse et au dynamique de constitution des recueils collectifs, le deuxième pointe son attention sur l’entreprise de promotion poétique des anthologies. Jean Balsamo, à la lumière des recueils italiens de rime (1545-1560) édités par Giolito et d’autres libraires, souligne la complexité des recueils, cumulatifs et extensifs, et non pas sélectifs. Il s’agit, en effet, de recueillir et non d’élire afin d’opérer un choix qualitatif qui unifie les lettres italiennes et les honore d’un titre de noblesse par l’autorité donnée aux auteurs choisis. L’article de Jean Balsamo entre alors en résonnance avec la réflexion menée par Miriam Speyer. Son étude porte sur les recueils français de poésie produits entre 1597 et 1607 et se focalise ensuite sur L’Academie des modernes poëtes françois d’Antoine du Breuil. En témoigne le titre de l’ouvrage plus finement analysé, une vraie entreprise de canonisation des poètes voit le jour et trouve son plein épanouissement au sein du type éditorial spécifique de l’anthologie qui, tout en se décomposant en sections monographiques, devient une particularité de certains imprimeurs pour répondre au goût du public. De manière rétrospective, Ellen Delvallée établit qu’un projet comme les Rondeaulx en nombre de trois cens cinquante (1527) annonce, par sa composition dynamique en sections, l’élaboration d’un patrimoine français riche et en mouvement. En effet, il est précurseur de la collection des poètes français publiée par Galliot du Pré (1528-1533), ainsi que des ouvrages de consécration évoqués par Myriam Speyer. Néanmoins, il apparaît en filigrane de ces articles que ces anthologies, bien plus que de canoniser des auteurs, ont pour but de promouvoir la poésie en langue vernaculaire et de s’ancrer dans le présent. En se fondant sur l’exemple de la Departie d’Amour (1509), attribuée à Blaise d’Auriol et publié par Vérard, Jean-Claude Mühlethaler met en lumière que ses recueils se confondent avec d’autres genres et s’apparentent à un art de la seconde rhétorique et à un art d’aimer. Ces expérimentations permettent non seulement une variété des formes poétiques, mais encore de faire une publicité larvée pour les poésies d’alors composées en français et éditées par Antoine Vérard.

Le troisième massif s’éloigne du conditionnement et de la promotion de l’écrit par la forme éditoriale pour s’intéresser au contenu lui-même et à son influence sur l’objet imprimé. Il apparaît dès lors que les anthologies privilégient la lyrique amoureuse, ainsi que les sujets spirituels. En effet, comme le démontre Véronique Ferrer, à partir de la fin du XVIe siècle, la poésie religieuse, en réaction à la poésie profane, s’empare de l’anthologie et la fait sienne. Elle expérimente ainsi diverses formes littéraires (chanson, sonnet, ode, mélodie psalmodique, vers militant, contrafactum, prière). Semble-t-il destinée à deux thématiques centrales (l’amour et le religieux) et aux types de poésie qui y sont rattachées (formes brèves ou amples), l’anthologie, comme les arts poétiques, est-elle limitée à un champ spécifique de production ? Les contributions de Nathalie Dauvois et Antonin Godin viennent nuancer le propos. L’analyse de recueils collectifs comme le Parnasse des poètes françois contemporains de Corrozet révèle la porosité entre l’anthologie, le florilège et le recueil de lieux communs. Ces objets imprimés partagent souvent leurs organisations et leurs usages jusqu’à se confondre. C’est ainsi que les poètes peuvent puiser dans les anthologies des modèles à imiter. Enrica Zanin, au travers du cas de La Fleur de toutes nouvelles, tempère, elle aussi, le propos. L’anthologie n’est pas uniquement poétique, mais aussi narrative. D’ailleurs, elle ne cesse de rappeler le dialogue constant entre florilèges de nouvelles et de poèmes. Les deux types d’anthologie suivent le même cheminement. Originellement, ils s’organisent autour d’un cadre narratif fort avant de peu à peu s’en abstraire pour préférer un ordre thématique. Les florilèges de nouvelles, à l’instar des loci, précèdent cependant les recueils de poésie à cause de la réception du genre en France. Il n’en reste pas moins que ces deux modèles vont durablement bouleverser, par leur exemple,  l’organisation des recueils poétiques et permettent le passage d’une lecture cursive à une lecture discontinue.

Si cette tendance est en partie redevable d’une réception d’un genre étranger, elle l’est aussi d’un mouvement plus général et d’une réelle transformation du mode de lecture, plus rapide et ciblé. Le quatrième massif, dédié à l’étude comparatiste des anthologies françaises et européennes, s’en fait l’écho. Luigi-Alberti Sanchi, qui se penche sur la transmission et la réception italiennes et françaises de l’anthologie grecque de Planude, constate de la sorte, en héritage de l’ère byzantine, la reprise du classement en sections génériques, puis en sous-sections thématiques chez les éditeurs italiens, puis français (Josse Bade en 1531 et Henri Estienne en 1566). À son tour, João Aidar, par l’étude des publications en Espagne et en France du Cancionero General (1511), du Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique (vers 1501), observe une logique éditoriale générico-thématique qui répond à une lecture dynamique et discursive. Cette étude comparatiste de ces anthologies publiées dans l’Ouest de l’Europe pointe encore les différentes rivalités entre langues vernaculaires, mais aussi avec le latin et le grec, dont il s’agit d’égaler ou de dépasser le corpus poétique. Grâce à son analyse des anthologies de poètes latins (anthologies de lieux communs ; anthologies de lieux poétiques ; anthologies de traductions d’auteurs antiques grecs ; anthologies d’auteurs néo-latins), Virgine Leroux démontre la volonté des poètes de l’hexagone de se mesurer aux anciens et à leurs contemporains transalpins en voulant concurrencer leur poésie publiée dans ces recueils. Rémi Vuillemin et Laetitia Sansonetti constatent eux-aussi ce phénomène outre-manche. En effet, Tottel’s Miscellany ou Songes and Sonettes (1557) est une affirmation de la poésie anglaise face à l’affluence et l’influence des autres poésies européennes (italienne, française et espagnole), tandis que Belvedere, Englands Helicon et England Parnassus, édités en 1600, construisent un canon élisabéthain et contribuent à donner sa grandeur à la poésie de langue anglaise.

Au seuil de ce parcours horticole, le lecteur embrasse toute la complexité de l’anthologie qui est un objet polymorphe, dont le rôle descriptif et prescriptif est bien plus performatif qu’il n’y paraît au premier abord. Si bien sûr elle a le pouvoir de se faire le relaie des tendances, et même de les créer, il n’en reste pas moins que l’anthologie peut aussi être un puissant objet de promotion des langues, des modes de lecture et de contenus, et encore de distorsion et de restriction. Ce très bel ouvrage, proposé par Adeline Lionetto et Jean-Charles Monferran, tout en étudiant avec minutie le rôle central de l’anthologie dans la consécration de la poésie et de ses auteurs à la Renaissance, a l’immense mérite de nous interroger sur la difficulté de l’entreprise éditoriale et des choix qui en découlent. Un tel constat ouvre la voie à des réflexions sur les textes, leurs transmissions, leurs réceptions et leurs herméneutiques, certes toujours tributaires d’un contexte (auteur, époque et lieu), mais surtout et encore de leurs éditions et des enjeux pluriels qui y concourent.

Alexandra Gorichon-Herren

Formes, emplois et évolution du livret de ballet de la Renaissance à nos jours

Sous la direction de Marie Cléren, Caroline Mounier-Vehier, Laura Soudy-Quazuguel et Céline Torrent.

Paris, Classiques Garnier, coll. Rencontres n° 521, octobre 2021, 268 pages.

Après une élégante préface de J. Guizérix, l’ouvrage aborde l’évolution du livret de ballet dans le contexte culturel et politique où il s’insère et dans son rapport à la création chorégraphique. Cinq parties sont censées en déployer les avatars chronologiques.

Le balletomane averti pourra aisément se dispenser de lire la première. Non seulement elle aboutit à une aporie de la définition du livret mais elle fait fi de ses origines. Les textes versifiés de la Renaissance ne font l’objet d’aucune étude spécifique, pas même les plus exceptionnels d’entre eux : le livret de Magnificentissimi spectaculi composé par Dorat où le latin joue un rôle diplomatique, ni celui que Marcellin Allard rédige en patois forézien, soucieux d’en fixer l’orthographe pour l’élever au rang de langue poétique. Par ailleurs, si les auteurs s’accordent à reconnaître aux livrets une valeur esthétique, aucun ne leur applique les techniques d’analyse littéraire. S’agissant notamment de Don Juan, nulle comparaison n’est établie entre la tragi-comédie de Molière, le livret d’opéra signé Da Ponte, le livret de ballet conçu par Angiolini et sa réécriture par M.-G. Massé.

Au contraire, la deuxième partie vaut qu’on lui prête attention, qui traite des XVII^e et XVIII^e siècles. À elle seule, elle pourrait justifier l’achat de cet ouvrage. M.-C. Canova-Green envisage l’impact du livret de ballet dans et hors de l’espace curial comme support de la propagande monarchique. C. Nédelec interroge les registres d’écriture qui donnent au livret des tonalités tour à tour grotesques ou burlesques. M. Demeilliez évoque la mutation des livrets en programmes présentant les ballets dansés dans les collèges jésuites. M.-Th. Mourey, spécialiste de l’espace germanique, étudie les formes et les fonctions que revêtent les livrets comme traces écrites de performances éphémères. Si ces articles offrent toute la rigueur d’une recherche universitaire, précise et documentée, on regrette toutefois qu’une place plus importante n’ait été faite à Bensérade dont les textes ont servi de trame aux ballets commandités par Louis xiv pendant vingt-cinq ans.

La troisième partie retrace les tribulations du livret au XIX^e siècle et au début du XX^e. Après un article fort intéressant de V. Olivesi consacré à Pierre Gardel, concepteur du programme de Psyché en 1790 (est-on déjà au XIX^e siècle ?), le travail d’É. Fissier sur les livrets de ballets du Théâtre Impérial soulève plus de questions qu’il n’en résout : ainsi l’auteur qui s’interroge sur leur genre littéraire oublie de vérifier si leur vocabulaire appartient au champ lexical du théâtre ou à celui de la danse. Quant à S. Jacq-Mioche, elle s’évertue à démontrer que les ballets blancs de Fokine, Lifar et Balanchine ne correspondent à aucun livret, ce que tout le monde savait depuis longtemps. En revanche, personne ne se penche sur les livrets de ballets symphoniques, comme celui de la Belle au Bois Dormant dans lequel Petipa, à l’adresse de Tchaïkovski, précise (en français) le nombre de mesures à prévoir pour chaque variation et développe une maquette du spectacle en gestation…

Originales sont les courtes monographies qui composent la quatrième partie. Elles retracent la manière dont les chorégraphes contemporaines Pina Bausch et Maguy Marin introduisent le livret dans leur processus de création artistique. La plus surprenante est signée de M. Cléren qui fait découvrir au lecteur les livrets dessinés par André Hellé.

La cinquième partie est un pêle-mêle. S’y trouvent consignés des entretiens avec des danseurs-chorégraphes reconnus pour leur compétence, Jean Guizérix, Nicolas Le Riche et Ingrid Thobois. Pour intéressants que soient leurs témoignages, ils auraient dû figurer en annexes afin de préserver l’unité du propos. Car s’ils étoffent la thématique, ils se dérobent à la problématique au point que l’épilogue qui tient lieu de conclusion n’en fait même pas état.

Alors que l’empan chronologique tel qu’annoncé dans le titre n’a pas toujours été respecté par les auteurs, que dire de l’espace géographique ? C’est juste avant le point final qu’apparaît le mot « France » sans que l’on sache s’il renvoie à des limites territoriales ou linguistiques. Dans un cas comme dans l’autre, il invalide les incursions italiennes d’A. Fabbricatore et disqualifie de facto l’article de M.-Th. Mourey en le plaçant hors sujet. Quel dommage !

Marie-Joëlle Louison-Lassablière

Consacré au cosmographe André Thevet (1516-1592), ce volume s’ordonne selon les quatre vents de la mappemonde. La première partie replace Thevet en son siècle, à l’ombre des derniers Valois et sous la protection des Guises, qui favorisèrent ce franciscain autodidacte. Le deuxième volet concerne l’Orient méditerranéen, de Zante ou Zakynthos jusqu’à La Soltane de Gabriel Bounin et à la Cornélie de Robert Garnier ; le troisième explore le monde des grandes navigations, de Ca’ da Mosto à Villegagnon et de Cartier à Champlain ; le quatrième dégage des « leçons de plein vent », qui nous conduisent à l’éparpillement des îles sur la mer : tel est le Grand Insulaire ou atlas des îles du monde, auquel aboutit l’œuvre.

Ce copieux volume distribué en vingt chapitres n’est pas seulement la réédition d’un livre publié en 2003 et depuis longtemps épuisé, mais sa reprise, complétée, corrigée et augmentée de trois nouveaux chapitres, « Le Paris des cosmographes », « Vrai portrait et vie de Jean Clopinel, dit de Meung », « Animaux qui vivent de vent », ample fresque qui s’ouvre par une escale à Socotora et s’achève par le sacre de l’hybride dans La Tentation de saint Antoine de Flaubert, où se glisse le bradype, censé se nourrir de vent. Le livre inclut un parcours chronologique par les documents d’archives et une substantielle bibliographie critique, dûment mise à jour.

En feuilletant ce livre, on apprend tout d’abord que le titre Sous la leçon des vents en est emprunté à Thevet lui-même, qui a tiré cette expression de Fernandez de Oviedo y Valdès, l’auteur de L’Histoire naturelle des Indes. Ensuite, la chronologie est enrichie de faits nouveaux. Les ajouts concernent la vie même d’André Thevet. Par exemple, son protestantisme ou plutôt sa passade protestante ne fait plus guère de doute, dès lors que son amitié avec Jacques Grévin est prouvée, par une déclaration précoce de celui-ci, de même que son désir de passer en Angleterre, désir vite abandonné alors que se dessinait la perspective des guerres de Religion, et un peu plus tard, par le détour du Brésil ou plutôt de la France Antarctique, sa nomination au poste de cosmographe du roi. Le Second discours de Jacques Grévin sur les vertus et facultez de l’Antimoine, qui paraît en 1567, annonce la Cosmographie universelle, « laquelle en bref il doit mettre en lumiere ». Préparé en collaboration avec François de Belleforest, avec lequel Thevet ne tarde pas à se fâcher, cet ouvrage ne sera publié en fait qu’en 1575, c’est-à-dire une dizaine d’années plus tard.

On relira avec plaisir « La flèche du Patagon ou la preuve des lointains », qui rappelle de quelle manière Thevet, pour justifier ses dires, s’appuyait sur un riche cabinet de curiosités, où figuraient aussi bien des monstres horrifiques empaillés que des pierres rares et précieuses, un bec de toucan, une peau de crocodile, des peaux de serpents et diverses plumasseries venues pour la plupart du Brésil. À côté de ces monstres et prodiges, Thevet conservait quelques manuscrits précieux, dont le Codex Mendoza, un manuscrit aztèque à peintures aujourd’hui à la Bodleian Library d’Oxford.

Ensuite les récents sondages dans les principales bibliothèques d’Europe révèlent que cette œuvre s’est mieux diffusée qu’on ne l’a dit. Les « Thevetiana », qui complètent ce volume, chronologie de la réception de Thevet du XVI^e au XIX^e siècle, ont été substantiellement augmentés, passant de 34 pages dans la première édition à 62 pages, dans un format, il est vrai, légèrement réduit. Non pas que le nombre d’éditions ou de livres consultés ait véritablement doublé, mais la mise en ligne de la plupart des ouvrages anciens permet aujourd’hui de mieux comprendre la réception ancienne d’André Thevet, réception moins hostile qu’il pouvait d’abord sembler.

Au total, un ensemble riche et ouvert, qui appelle de jeunes talents pour reprendre la tâche. Le style de Thevet, en particulier, demande de nouveaux exégètes, et sa propension à satiriser ses concurrents réels ou supposés. Il y a de la verve célinienne dans ces plaintes réitérées qui festonnent ces derniers ouvrages, parmi lesquels Le Grand Insulaire et pilotage en cours de publication, vaste atlas inédit qui aurait dû comprendre toutes les îles du monde connu.

Adeline Lionetto

Sorbonne Université

Clément Marot

Les Épîtres

éd. Guillaume Berthon et Jean-Charles Monferran

Ce fort volume met à la disposition d’un public de lecteurs et lectrices de poésie de la Renaissance un choix de poèmes de Clément Marot sans équivalent éditorial. Cette anthologie donne en effet accès à l’œuvre de Marot à partir de l’unité d’un « genre » (p. 10), celle de l’épître en vers, et de l’« histoire » (ibid.) de ses réalisations au fil des contextes de publication, du vivant de Marot ou peu après sa mort. La préface précise de quelle façon, selon les éditeurs G. Berthon et J.-Ch. Monferran, l’épître marotique figure au long du règne de François I^er le « portrait mobile » du poète (p. 25) tandis qu’il se joue des conventions du service de plume. Le titre retenu, Les Épîtres, emprunte la désignation de ces pièces par le poète lui-même dans les tables de ses recueils. Tourné vers un public non nécessairement spécialiste de la poésie de la Renaissance, notamment estudiantin, le volume repose cependant sur une enquête matérielle de première main et la maîtrise de la tradition éditoriale marotique, ce qui en fait en même temps un instrument d’étude savant.

En guise d’introduction à la lecture de Marot, cette édition donne désormais une alternative aux éditions de poche de L’Adolescence clémentine (éd. Fr. Roudaut, L.G.F. « Le Livre de poche », 2005, ou éd. Fr. Lestringant, nrf Poésie / Gallimard, 1987). Dans la tradition philologique, elle se situe à un carrefour critique des entreprises des soixante dernières années. En dépit du choix de l’unité générique, la présente édition repose sur un programme, des principes, une liste des pièces retenues, des états textuels qui la distinguent du volume publié sous le même titre par C. A. Mayer en 1958 dans le cadre de la publication des œuvres complètes de Marot en quatre volumes. Le présent ouvrage, concerté dans ses moindres détails, se montre en revanche fidèle à certains gestes de Marot éditeur de ses Œuvres en 1538, ainsi qu’à l’option d’une édition bi-partite dans la lignée des Œuvres poétiques par G. Defaux (1990-1993), tout en renouvelant l’agencement, certaines leçons textuelles et en partie l’annotation érudite. Les interventions des éditeurs prennent ainsi davantage le risque de l’actualisation, au bénéfice du public de 2021, que dans les Œuvres complètes par Fr. Rigolot (2007-2009).

L’édition conjoint lisibilité pédagogique et engagement philologique. Les choix sont explicités avec minutie dans une « note sur l’édition » (p. 29-38) ainsi que par l’architecture ordonnant les poèmes et qui détermine les titres courants. La première section comprend les quarante-et-une épîtres parues sous ce terme en 1538, dans la dernière édition que le poète supervise de ses Œuvres, distribuées entre L’Adolescence clémentine et la Suite de l’Adolescence clémentine. Une seconde section de vingt-huit pièces, intitulée « Autres épîtres (1534-1548) », rassemble des épîtres dispersées dans des manuscrits et des imprimés, eux-mêmes parfois posthumes (notamment les éditions lyonnaises de 1549 et 1550), l’ensemble participant du corpus marotique élaboré au XVI^e siècle. À l’imitation de l’ordre chronologique suivi par le poète en 1538, les éditeurs proposent un classement par date supposée de composition, en quatre contextes : Ferrare (1534-1536), Venise (1536), France (1536-1542), Genève, Savoie, Piémont (1542-1544). La définition du corpus des épîtres a été reprise à nouveaux frais : G. Berthon et J.-Ch. Monferran explicitent les critères génériques qui ont guidé l’élaboration de cette seconde section, justifiant leur choix de retenir ou non des pièces proches de l’épître en vers telle qu’ils la caractérisent. Enfin, une annexe donne trois pièces d’attribution incertaine que les éditeurs du volume ont des raisons d’attribuer à Marot. Ce faisant, ils retranchent neuf épîtres de la tradition marotique, arguments à l’appui.

Suivant les principes de la collection nrf Poésie / Gallimard, la graphie est modernisée et le texte est suivi par un dossier. Ce dernier comprend une bibliographie primaire et secondaire (p. 479-497), un glossaire, une brève note sur la versification mais un copieux appareil de notes interprétatives (p. 277-478). L’annotation de chaque pièce s’ouvre sur les informations philologiques (date de première attestation manuscrite ou imprimée, établissement du texte, contexte de composition et de diffusion), fournit les éléments d’intelligibilité contextuelle, établit la bibliographie des commentaires existants. Elle se poursuit par des commentaires au fil des vers qui s’efforcent de lever les difficultés de sens littéral sur lesquelles peut buter le lecteur ou la lectrice de notre temps : ils associent de fréquentes paraphrases pédagogiques à des analyses de la langue et à l’explicitation des références culturelles. Sur cet aspect, l’édition offre un appareil de notes amplifié par rapport à celle de Fr. Rigolot, ce qui la rend plus accessible à un étudiant de licence de Lettres ou à tout non spécialiste de la poésie de la Renaissance.

Pour le corpus d’épîtres, le chercheur ou la chercheuse devra désormais travailler à la fois avec les Œuvres poétiques de G. Defaux et la présente édition. Par rapport aux notices établies par G. Defaux, G. Berthon et J.-Ch. Monferran ont fait le choix de rédiger intégralement leurs commentaires, y compris ceux de nature philologique. Dans le détail des notes, le lecteur dispose dans l’ensemble d’une érudition historique et culturelle équivalente dans les deux entreprises. En revanche, l’annotation diffère ponctuellement en matière de remarques intertextuelles et intratextuelles. Avec cette anthologie, certaines hypothèses de datation sont divergentes ; elles gagnent parfois en précision grâce à la maîtrise de la tradition manuscrite, en lien avec le travail de G. Berthon pour la Bibliographie critique des œuvres de Clément Marot (ca. 1521-1550) (Droz, 2019). La compréhension du texte est inscrite dans une connaissance affinée du contexte poétique, poéticien et historique du règne de François I^er, ce qui s’accompagne d’un abandon des connaissances que fournit pour sa part G. Defaux sur la postérité de ces poèmes dans l’histoire littéraire.

Sa typographie en fait un ouvrage d’abord commode pour le lecteur cultivé autant que pour l’étudiant : numérotation continue des épîtres, taille des caractères du dossier, par exemple. Le souci de clarté s’étend aux interventions des éditeurs, toujours précisément justifiées, aussi bien sur le texte, qu’en matière de composition d’ensemble, de choix philologiques et de discours d’accompagnement, ce qui en fait également un nouvel instrument pour la recherche sur Marot, l’épître en vers à la Renaissance ou la poésie de circonstance en général.

Audrey Duru

Clément Marot, Les Épîtres, éd. Guillaume Berthon et Jean-Charles Monferran, Paris, nrf Poésie / Gallimard, 2021, 544 p. ISBN 978-2-07-293987-7.

La Langue et les langages dans l’œuvre de François Rabelais, dir. Franco Giacone et Paola Cifarelli, Études rabelaisiennes, LIX, Genève, Droz, 2020, 320 p.

Le volume LIX des Études rabelaisiennes regroupe les actes d’un colloque qui s’est tenu en septembre 2015, à Turin et à Torre Pellice, chez les Vaudois du Piémont. Il s’agit du quatrième colloque rabelaisien en Italie, après ceux sur le Tiers livre (Rome, 1996), sur le Cinquiesme livre (Rome, 1998) et sur le Quart livre (Rome, 2011), sans compter celui sur La Langue de Rabelais – La Langue de Montaigne (Rome, 2003). Le choix du Piémont n’est pas fortuit : Rabelais y a séjourné durant les années 1540-1542, au service de Guillaume Du Bellay, nommé gouverneur du Piémont en 1538. De plus, les Vaudois massacrés à Mérindol et Cabrières en 1545 ont souvent été considérés comme une source de l’épisode des Papefigues. Turin est enfin l’université où a exercé pendant quarante ans Lionello Sozzi (†2014), dont l’une des dernières publications est précisément une traduction italienne de l’œuvre de Rabelais : Gargantua e Pantagruele, introduzione e cura di Lionello Sozzi. Traduzioni e note di D. Cecchetti, L. Sozzi, M. Mastroianni, P. Cifarelli, A. Amatuzzi. Testo francese a fronte a cura di Mireille Huchon, Milano, Bompiani, 2012.

En plus d’une introduction de Franco Giacone – consacrée aux « quatre bastions de Turin » mentionnés dans le Quart livre – et d’une conclusion de Richard Cooper, le volume comporte dix-huit articles portant sur divers aspects de la langue de Rabelais. D’un point de vue lexical, les contributeurs s’interrogent sur le sens de certains mots comme « ἄσβεστος » (Bruno Pinchard), le toponyme Cheli, hébraïsme ou hellénisme au sens particulièrement énigmatique (Raphaël Cappellen), l’adjectif « estrange » tel qu’il est utilisé dans l’épisode des Papimanes (Aya Iwashita), les substantifs « dons », « grâces », « prérogatives » et « plasmateur », premiers mots de la lettre de Gargantua à Pantagruel (François Roudaut), ou encore sur l’italien et les italianismes (Gabriella Macciocca, Franco Giacone) et sur les dialectalismes, si aptes à caractériser les personnages (Maria Proshina).

Des enquêtes sont également menées sur les jargons pédantesques de l’écolier limousin et de la Quinte (Gilles Polizzi), sur les « motz espaves », condamnés à la fin du chapitre vi de Pantagruel mais largement mis à profit tout au long du récit (Marie-Madeleine Fragonard), sur le « langage des mythes » dans le prologue de Gargantua (Heidi Marek) et sur la « renaissance au langage » dans l’épisode du calme plat devant Chaneph (Pierre Johan Laffitte).

La figure d’un Rabelais philologue et « très instruit en l’une et l’autre langue » (« vir utraque lingua doctissimus »), comme le dit son ami Tiraqueau dans le De legibus connubialibus de 1524, apparaît nettement dans les rééditions en 1543 et 1545 du recueil de traités d’Hippocrate et de Galien que Rabelais avait publié en 1532 chez l’imprimeur Sébastien Gryphe (Claude La Charité), mais aussi dans la manière dont il fait son miel des Opera (1544) de Celio Calcagnini, ouvrage d’une infinie érudition et d’une grande variété formelle, écrit dans une prose latine truffée d’insertions grecques (Romain Menini).

Sur un plan syntaxique et stylistique, le volume s’intéresse aux dérivations, recompositions savantes et expansions nominales du Quart livre (Anne-Pascale Pouey-Mounou), puis au et de relance, « marqueur d’oralité » non étudié jusque-là par la critique rabelaisienne et pourtant massivement présent dans les passages narratifs du Pantagruel de 1532 (Claire Badiou-Monferran et Jean-Charles Monferran).

Rabelais, qui a laissé des empreintes profondes chez un auteur comme Goethe (Jacques Berchtold), apparaît sous des masques parfois inattendus : c’est le masque « grimaçant et quelque peu diabolique » de la sibylle de Panzoust (Marianne Closson), ou encore celui de Priapus dans le prologue du Quart livre : les deux longues interventions du dieu donnent en effet à entendre une « langue peu commune » où se dévoilent les réflexions grammaticales et lexicales de l’écrivain (Mireille Huchon).

Près de cent ans après la parution du monumental ouvrage de Lazare Sainéan, La Langue de Rabelais (Paris, E. de Boccard, 1922-1923), ces actes offrent ainsi des perspectives inédites sur la langue de Rabelais. Mais le lecteur y trouvera aussi des informations sur son travail d’éditeur scientifique et sur les sources de son érudition, ainsi que de nouvelles interprétations de passages de son œuvre, avec une prédilection particulière pour les îles du Quart livre, de Cheli à Chaneph, en passant par Papefiguière et Papimanie.

Nicolas Le Cadet