Adeline Lionetto (dir.), La Muse voyageuse, t. 1 : Arts et merveilles d’Italie dans les yeux des voyageurs français aux XVI^e et XVII^e siècles, Reims, Épure, coll. « Héritages critiques » 17, 2026, 264 pages, ISBN (édition imprimée) : 978-2-37496-265-8. ISBN numérique : 978-2-37496-269-6, DOI : 10.4000/16qek.

Julia Castiglione et Anna Sconza (dir.), La Muse voyageuse, t. 2 : Arts et merveilles de France dans les yeux des voyageurs italiens aux XVI^e et XVII^e siècles, Reims, Épure, coll. « Héritages critiques » 18, 2026, 264 pages, ISBN (Édition imprimée) : 978-2-37496-251-1. ISBN numérique : 978-2-37496-270-2, DOI : 10.4000/16qel.

La Muse voyageuse se présente comme une anthologie d’écrits de voyageurs français en Italie (t. 1) et de voyageurs italiens en France (t. 2) des XVI^e et XVII^e siècles. Elle rassemble des textes rédigés par des auteurs pour certains très connus du grand public et d’autres beaucoup moins, et relevant de genres littéraires très variés : rapports diplomatiques, chroniques, lettres, compositions poétiques, autobiographies, traités, mais aussi journaux de voyage – ce dernier genre connaissant son plein épanouissement justement au cours de la seconde moitié du XVI^e siècle. Ce coffret se propose ainsi de retracer une histoire croisée du regard et du langage sur l’art entre la France et l’Italie, qui ne néglige d’ailleurs pas les régions périphériques (telles que, pour l’Italie, les Marches, les Pouilles ou Avignon, alors possession pontificale), à une époque où, après les guerres d’Italie, les circulations de part et d’autre des Alpes jouent un rôle structurant dans l’élaboration des discours sur l’art. Notons que ce travail est lui-même le fruit d’une collaboration de spécialistes français et italiens.

Dans chacun des deux tomes, les extraits, rendus plus lisibles au moyen de notes et, dans le second tome, par la modernisation de l’orthographe et de la ponctuation, ainsi que par la reformulation de certaines tournures, sont habilement regroupés soit dans des sections à la fois chronologiques, thématiques et géographiques (t. 1), soit par auteurs (t. 2). En outre, les deux tomes comprennent chacun une partie finale dédiée à des études critiques et sont complétés par d’élégantes illustrations. Aussi le lecteur curieux comme le spécialiste trouveront-ils dans La Muse voyageuse un outil à la fois accessible et aisément exploitable.

Ils y liront tout d’abord les mutations que connaît la notion même de voyage au cours des XVI^e et XVII^e siècles, et assisteront en particulier aux premiers pas du voyage culturel, avant que le Grand Tour n’entre dans les mœurs. En effet, avant la fin du XVII^e siècle, les déplacements en France et en Italie n’ont jamais pour finalité la seule contemplation des œuvres d’art. C’est que voyager n’a alors rien d’anodin, et rares sont les voyageurs dilettantes : on ne traverse les Alpes que pour des raisons diplomatiques, militaires, religieuses, ou encore d’études. Si les artistes et les architectes rapportent plus volontiers des dessins que des récits des régions visitées (essentiellement Rome, Florence, Venise ; Paris, Lyon, Avignon, la Normandie), le voyage d’études est toutefois illustré par l’architecte italien Vincenzo Scamozzi, dont le déplacement en France, relaté dans le Taccuino di viaggio da Parigi a Venezia (14 marzo-11 maggio 1600) étudié par Flaminia Bardati (t. 2, p. 153-176), doit préparer « la rédaction d’un traité qu’il voudrait universel et non limité uniquement à l’héritage antique et vitruvien véhiculé par la Renaissance italienne » (p. 175). De même, comme l’explique Jean Potel (t. 1, p. 227-243), côté français, Robert de Cotte, membre de l’Académie royale d’architecture, est envoyé en Italie en 1689 sur ordre de Louis XIV afin de faire l’expérience directe de l’architecture antique et renaissante italienne. Mais Jean Balsamo avait mis en évidence qu’entre 1570 et 1620, les déplacements des élites françaises en Italie sont déjà de moins en moins diplomatiques et militaires, et de plus en plus d’ordre civil et culturel[1]. Le voyage en France de Vincenzo Giustiniani marque une étape supplémentaire dans la transformation du voyage à l’époque moderne puisqu’avec lui, comme le montre Julia Castiglione (t. 2, p. 211-225), « il ne s’agit plus seulement d’accumuler des informations utiles sur le monde, mais d’affirmer une identité, de renforcer un statut et de cultiver une compétence esthétique. À travers cette expérience, Giustiniani incarne une nouvelle figure de voyageur : ni diplomate, ni savant, mais amateur et connaisseur, pour qui le déplacement est à la fois un instrument de distinction et un laboratoire de goût » (p. 225).

En même temps que se modifie la manière de concevoir le voyage, celui-ci contribue lui-même à faire évoluer le goût pour l’art antique et moderne. Ainsi, au cours des premières décennies du XVII^e siècle, les Français, qui n’avaient jusque-là cherché en Italie que la statuaire des Anciens, se tournent vers un patrimoine en train de se constituer comme tel en France, celui de la Renaissance italienne (pensons par exemple à l’intérêt de Gilles-Marie Oppenord et de Robert de Cotte pour la production d’Andrea Palladio). En outre, la culture française se tourne de plus en plus vers la peinture, genre presque totalement ignoré précédemment. Les Italiens, quant à eux, entrent directement en contact avec l’art gothique en France (Vincenzo Scamozzi, par exemple, y étudie les églises médiévales) et se mettent à le considérer autrement qu’à travers le prisme défavorable imposé par les pages vasariennes sur la maniera tudesca. Pareilles évolutions dans la sensibilité artistique sont perceptibles dans les réactions, souvent d’émerveillement, suscitées par ces nouvelles merveilles, dont font de plus en plus fréquemment état les auteurs de cette anthologie. La chose n’avait pourtant encore rien d’évident au XVI^e siècle, comme le rappelle Lisa Pochmalicki dans son article consacré aux cartes et fontaines de l’Italie de la Renaissance (t. 1, p. 197-207) : « À cette période, le récit de voyage est loin d’être un genre privilégié pour lire des descriptions d’objets d’art saisies par un œil singulier. L’expérience individuelle du voyageur, comme son jugement, s’efface le plus souvent derrière un discours topique. […] Tableaux, sculptures et ouvrages d’art sont souvent évoqués de manière allusive, par comparaison à la représentation des vestiges antiques ou aux longues descriptions développées dans des textes plus tardifs. » (p. 198). Les voyages forment ainsi non seulement une culture européenne du regard, mais aussi l’œil du voyageur-connaisseur, contribuant à faire émerger un goût esthétique singulier : comme le rappelle Nathalie Godnair (t. 1, p. 209-225) dans le sillage de Robert Klein, un lien étroit unit en effet « la découverte de l’individualité dans l’expression » artistique et l’apparition de l’« individualité dans l’appréciation des œuvres » (p. 223).

Mais mettre en mots, pour les lecteurs de leur propre pays, leurs perceptions, leurs émotions et leurs nouvelles connaissances liées à un art étranger implique, chez nos auteurs, un véritable processus de traduction culturelle. Même si le dessin peut parfois pallier le manque de lexique spécifique ou la difficulté à décrire de manière détaillée, ces récits de voyage constituent donc un laboratoire terminologique, ainsi qu’un lieu de formation d’outils critiques et de construction de normes esthétiques. Précisons que la publication de La Muse voyageuse s’inscrit dans le cadre du projet ANR ArTerm « Du modèle italien à l’émergence d’une terminologie du patrimoine artistique français (XVI^e-XVII^e siècles) » et du projet de recherche « Paris-Rome : des langages pour les images » ayant bénéficié d’un financement Émergence(s) de la Ville de Paris. Dans son étude, Concetta Cavallini (t. 1, p. 161-174) revient ainsi sur les stratégies déployées par Montaigne dans son Journal de voyage en Italie afin de rendre compte de l’art italien, à une époque où l’Italie n’est d’ailleurs pas encore considérée comme un « musée vivant[2] ». Au-delà du topos critique d’un « silence de Montaigne sur l’art », qui constituerait une « tache sur son texte de voyage » (p. 161), Concetta Cavallini explique : « La langue de Montaigne essaie d’être précise mais reste générale. Il est tout de même admirable qu’avec un lexique et des tournures que nous définirions aujourd’hui comme inappropriés, mais qui étaient les seuls dont un voyageur de l’époque disposait, Montaigne ait pu transmettre aux lecteurs modernes tant d’informations sur l’art, qui ne cessent de révéler leur richesse. » (p. 174). Plus généralement, comme le démontre Nathalie Godnair (t. 1, p. 209-225), le récit de voyage en Italie constitue véritablement le lieu d’émergence d’une prose d’art en langue française : plus on approche du XVII^e siècle, plus les ekphraseis des voyageurs français intègrent en effet l’expérience sensible du regardeur, débordant ainsi le modèle rhétorique antique, et recourent à des termes plus récents dont l’emploi en langue française est encore marginal ou qui sont directement traduits voire empruntés à la langue italienne.

Au fond, ces stratégies linguistiques traduisent de la part des différents auteurs une prise en compte nouvelle de l’altérité. Citant Claude Lévi-Strauss (« Les trois humanismes », 1956), Diletta Gamberini (t. 2, p. 177-193) rappelle que « la période de l’humanisme et de la Renaissance constitue le moment fondateur d’une véritable pensée ethnographique : une pensée qui réfléchit à la variabilité des coutumes selon les évolutions de l’histoire ou les contraintes de la géographie, et qui produit en même temps des discours systématiquement attentifs aux institutions, usages et créations propres à des peuples autres » (p. 177). Leur dépaysement conduit les auteurs-voyageurs à mettre en regard l’art français et l’art italien. Si les voyageurs italiens aiment à retrouver l’art italien en France et développent un « paradoxe interculturel, où la confrontation avec la France révèle autant la fragilité politique qu’elle exalte une forme de supériorité culturelle » (Julia Castiglione, p. 213), ils savent aussi dépasser ce sentiment de supériorité et admirer les merveilles transalpines, à commencer par celles de l’art gothique. Diletta Gamberini (t. 2, p. 177-193) peut ainsi analyser la « fascination qu’exerçaient sur les auteurs l’élégance et la virtuosité technique de nombreuses architectures, sculptures, œuvres d’orfèvrerie ou de gravure rencontrées lors de leur voyage en France, relevant souvent de la longue tradition du gothique local. Plus que l’orgueil d’appartenir à la culture, qui, à cette époque, diffuse au-delà des Alpes son style et ses codes représentatifs, c’est l’émerveillement qui prévaut chez ces voyageurs face à certains chefs-d’œuvre de la Renaissance artistique française : ils constatent ainsi que ce qui pouvait ressembler à une nouvelle étape de la translatio artium et studii millénaire conduisait en fait à des résultats capables de rivaliser pleinement avec les formes italiennes » (p. 178). En France, où le goût italien est encore perçu comme dominant, l’affirmation de la monarchie française se traduira, au milieu du XVII^e siècle, par la revendication d’une autonomie artistique par rapport au modèle italien – confrontation dont témoigne le Journal de voyage du cavalier Bernin en France rédigé par Paul Fréart de Chantelou. De ce regard croisé peuvent alors se dégager les spécificités de l’art italien comme de l’art français. Les voyageurs français, qui dans un premier temps se rendent en Italie essentiellement pour y admirer les vestiges de l’Antiquité, parviennent par exemple à mettre au jour les caractéristiques du jardin italien, rappelées par Jean Balsamo (t. 1, p. 175-195), et notamment sa disposition en pente et ses allées gazonnées. À l’inverse, d’après Laure Fagnart (t. 2, p. 227-242), les voyageurs italiens constatent que « la galerie est devenue un espace où s’entremêlent vie intime et représentation du pouvoir. […] Les Italiens retrouvent alors dans ces différentes galeries à la française, d’un côté, une continuité avec une tradition bien établie en Italie, pour constater, de l’autre, l’élaboration d’un langage tout à fait novateur, qui investit plusieurs techniques et significations esthétiques » (p. 242).

Ces quelques exemples montrent combien la littérature viatique fait partie intégrante de la littérature artistique, et pas seulement parce qu’elle mentionnerait des éléments artistiques disparus, ou aujourd’hui déplacés, ou très modifiés au cours des siècles. La Muse voyageuse constitue donc un instrument de travail précieux pour les spécialistes, tout en invitant tout un chacun à un voyage tant dans le temps que dans l’espace, à bord peut-être de la barque du Paysage fluvial avec les commerçants ou de l’une des embarcations du Port de mer au soleil couchant de Claude Lorrain servant d’images de couverture respectivement au premier et au second tome de ce beau coffret.

Olivier Chiquet

Université de Lorraine, UR 7 305 LIS

[1] Voir Jean Balsamo, « L’expérience du voyage d’Italie et l’initiation des Français à la peinture (1550-1620) », in Luisa Capodieci et al. (dir.), Littérature et arts visuels à la Renaissance, Paris, SUP, 2021, p. 51.

[2] Jean Balsamo, « Les écrivains français du XVI^e siècle et la peinture italienne : réévaluation d’un épisode de l’histoire du goût », Studi di Letteratura francese, n° XXI, 1996, cité t. 1, p. 163.