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La Sphère privée à la Renaissance

Bénédicte Boudou, La Sphère privée à la Renaissance. « Les cachettes du cœur », « Études et essais sur la Renaissance » n° 123, Paris, Classiques Garnier, 2021, 483 p.

On connaît depuis Burckhardt et Michelet la place nouvelle prise par l’individu et la conscience à l’époque de la Renaissance et de la Réforme, tant dans la vie spirituelle et religieuse que dans la vie sociale et politique. Dans ce livre, Bénédicte Boudou revient sur cette émergence de la « sphère privée » à partir d’œuvres littéraires appartenant principalement à trois genres différents : la polémique religieuse (Sébastien Castellion), la nouvelle (Bonaventure Des Périers, Marguerite de Navarre, Pierre Boaistuau) et l’essai (Michel de Montaigne). Le terme de « sphère privée » a été choisi comme titre pour son extension sémantique, car il peut désigner aussi bien la conscience morale ou religieuse (le for intérieur), que l’espace domestique ou la vie familiale et amoureuse. C’est le lieu où le sujet peut trouver une forme d’autonomie, voire exprimer une forme de résistance face aux pressions des autorités morales, politiques ou religieuses. Le sous-titre, « Les cachettes du cœur », emprunté à Agrippa d’Aubigné, pointe ici l’aspiration au secret et à la liberté individuelle qui s’exprime dans les textes abordés.

Dans une introduction programmatique, Bénédicte Boudou s’attache d’abord à définir la notion de « privé » de manière diachronique, en partant de l’Antiquité païenne pour évoquer ensuite les ruptures apportées par le christianisme puis le renouveau entamé à la Renaissance. On parcourt ainsi toute la philosophie antique (Platon, Aristote, Cicéron), la Bible et les Pères de l’Église (notamment saint Augustin), le droit canonique et civil, pour arriver à la Renaissance, où ce sont Pétrarque, Machiavel, Luther et Calvin, More, La Boétie et Montaigne qui sont sollicités. Le premier chapitre est centré sur la confession, point de départ idéal pour étudier les luttes d’influences entre la sphère publique (l’influence de l’Église) et la sphère privée (le for intérieur du croyant). Le problème est posé à partir d’un manuel publié au début du XVIe siècle par le franciscain Gilbert Nicolas, les Lunettes des confesseurs, qui donne des conseils au prêtre pour interroger le fidèle ; la précision de la casuistique déployée requiert un examen poussé de l’intention morale, critère déterminant pour établir le péché.  La confession auriculaire dessine depuis le Moyen Âge un espace intermédiaire entre la confession publique, qui risque de scandaliser les autres fidèles, et l’examen de conscience solitaire, qui selon l’Église catholique ne peut déboucher ni sur le pardon des fautes ni sur le soulagement du fidèle. La Réforme au contraire dénonce la confession auriculaire, parce qu’elle installe un tiers comme écran entre l’âme et Dieu, et menace de donner au pécheur une bonne conscience à bon compte, comme cela se passait aussi avec l’achat des indulgences. Si Luther reconnaît pourtant certains bienfaits à l’aveu occasionnel des fautes entre frères chrétiens, Calvin pense que la confession orale n’est pas utile, car seul le dialogue avec Dieu peut apporter la consolation et la certitude du pardon de Dieu.

C’est ensuite le problème de la liberté de conscience qui est abordé, à partir de l’œuvre singulière de Sébastien Castellion, réformé et toutefois grand contradicteur de Calvin, et qui fut l’un des seuls en son siècle à prôner la tolérance. Il contesta la politique de répression violente des hérétiques, alors prédominante en Europe, tant chez les catholiques que chez les réformés. La liberté de conscience est bien sûr au cœur du combat de Castellion. En revanche, on pourrait objecter que la notion de « sphère privée » perd ici un peu de sa pertinence. La notion même d’hérésie présuppose en effet la sphère publique : l’hérétique qui resterait secret sur sa dissidence ne causerait aucun trouble et s’exposerait moins à la persécution. C’est d’ailleurs dans ce sens précis que d’Aubigné utilisait l’expression des « cachettes du cœur », pour incriminer les « Nicodémites », ces tièdes qui mettaient leur foi sous le boisseau, se satisfaisant d’une religion clandestine dans l’espoir d’échapper à la persécution. Ce qui constitue l’hérétique comme tel, c’est bien de soutenir ses opinions publiquement, et avec opiniâtreté : c’est alors seulement qu’il encourt les foudres du pouvoir. D’autre part, parler de « libre choix » en matière religieuse peut sembler un peu anachronique : car selon Luther et la Réforme, la seule « liberté » qui reste à l’individu, en matière religieuse, est de mettre ou non ses actes en conformité avec sa conscience. Le libre-examen, inventé bien plus tard par le protestantisme libéral, n’existe pas encore au XVIe siècle. Il est donc difficile de dire que « la foi pour Castellion est affaire de choix individuel » (p. 46), puisqu’il n’y a en fait guère de « choix » en matière de vérité, sinon celui d’accepter d’entendre la voix intérieure de sa conscience, et d’y conformer ses actions. C’est pourquoi, si Castellion revendique une liberté, ce n’est pas celle de l’individu, mais celle de la conscience elle-même, qui doit pouvoir s’exprimer sans entraves, et si possible sans encourir de persécution. Il reviendra alors à Dieu, lors du Jugement dernier, de dire où est l’erreur, et qui sont véritablement les hérétiques.

Après le chapitre sur Castellion vient le massif central de cette étude, qui porte sur les grands nouvellistes français du XVIe siècle (Bonaventure Des Périers, Marguerite de Navarre, Pierre Boaistuau). Leurs récits mettent en scène la lutte des individus pour affirmer leur autonomie face aux pressions sociales. Dans le monde décrit par Bonaventure Des Périers, la notion de « sphère privée » prend un sens plus familier et quotidien. Dans la société urbaine ou rurale de la Renaissance, les relations de voisinage et la censure publique exercent une pression constante. Chacun désire soustraire son existence à la médisance ou au voyeurisme. La raillerie sanctionne celui qui prétend déroger au conformisme social. Les personnages de Des Périers expriment souvent une aspiration à la privauté et revendiquent une forme d’autonomie dans leurs choix moraux. La charité conseille parfois de sanctionner la faute commise par le dialogue privé, la honte et le repentir, plutôt que par la sanction judiciaire et le scandale public. Le chapitre s’intéresse également aux implications narratologiques de la notion de respect de la sphère privée : car Des Périers exprime souvent une forme de réticence à nous introduire dans la conscience de ses personnages ; son narrateur adopte alors une position souple, délaissant souvent l’omniscience pour la focalisation externe, lorsqu’il débat sur les mobiles des personnages ; à d’autres moments, le monologue intérieur laisse au personnage la responsabilité d’exprimer lui-même ses motivations.

Dans l’Heptaméron, Marguerite de Navarre, fidèle à sa sensibilité évangélique, préconise une relation directe de la conscience avec Dieu, en minorant le rôle des médiations ecclésiales entre le croyant et la Vérité. Si les frères prêcheurs et leurs turpitudes sont souvent la cible de son ironie, c’est parce qu’ils avaient pris pied dans les familles nobles, où ils imposaient leur influence de manière abusive. Leurs mœurs dévoyées sont dénoncées par le scandale. Ils subissent des châtiments qui prêtent à rire, et symbolisent une religion vieillie, où les pénitences et les formes extérieures de la dévotion étaient plus importantes que la dévotion intérieure. Bien des nouvelles de Marguerite de Navarre épousent la dialectique du secret et du scandale. Les individus se protègent contre l’emprise des institutions religieuses et politiques, dont les abus tyranniques les menacent. Marguerite s’interroge aussi sur la servitude du courtisan, qui doit sans cesse pratiquer la flatterie et la dissimulation. L’amour et le bonheur véritables se vivent dans le secret de l’espace privé. Toutefois, les nouvelles qui mettent en scène des grands comme Lorenzo de Médicis ou François Iersont l’occasion pour Marguerite de débattre de la justification d’actions secrètes qui, parce qu’elles sont celles des princes, ont une portée politique et n’ont pas vocation à rester privées.

Le troisième conteur ici étudié, Pierre Boaistuau, consacre ses nouvelles aux déchaînements de la passion (amoureuse notamment), qui s’oppose souvent aux convenances sociales. Le souci de l’honneur contrecarre la loi du cœur, mais il apparaît toutefois comme une notion plus intérieure que sociale. Le mariage d’amour, clandestin (mais pas tout-à-fait secret, puisqu’il est béni par un prêtre, en présence de témoins) manifeste la revendication à l’autonomie des individus par rapport à l’ordre politique et social, et la supériorité de l’ordre de Dieu sur celui des hommes. L’histoire si célèbre de Roméo et Juliette, plus tard reprise par Shakespeare, et où Boaistuau s’inspire lui-même d’une nouvelle de Bandello, marque le triomphe tragique de la liberté individuelle, revendiquée jusqu’au bout par les amoureux contre les pressions de l’ordre familial, social et politique.

Il revient à Montaigne (à qui Bénédicte Boudou a consacré bien d’autres études) de conclure cet ensemble, tant pour sa réflexion sur l’articulation de la vie privée et de la vie publique dans le domaine politique, que pour ses réflexions sur la conscience morale ou religieuse, sur le problème du suicide et du libre-choix de sa mort. Montaigne oppose la « Librairie », espace de liberté voué au loisir littéraire, à la sphère publique, consacrée aux activités politiques du juge ou du maire. Il théorise pour lui-même ce clivage entre sphère privée et publique, aussi bien au début des Essais (lorsqu’il réfléchit sur la solitude, en I, 39) que lorsqu’il tire plus tard les enseignements de son expérience à la mairie de Bordeaux (III, 1 et 10). Le clivage privé/public puise ses racines dans le stoïcisme — une sagesse avec laquelle Montaigne a dialogué tout au long de sa vie, à travers Sénèque ou Cicéron. Montaigne soumet ses choix et sa conduite à « l’interne juridiction », qui seule compte. Sa réflexion autour du suicide peut apparaître comme une forme de revendication à préserver la liberté individuelle des choix personnels et intimes face à la mort. Si Montaigne apparaît bien comme une étape importante sur le chemin de la « privatisation » de la vie morale, qui va de pair avec sa laïcisation, on pourrait toutefois observer qu’il remet en cause, d’une certaine façon, la séparation qu’il a lui-même construite entre « l’arrière-boutique » et la vie publique, par le seul geste de la publication de ses Essais, qui livre au public les détails intimes de sa retraite, et donne à lire ses pensées les plus libres… On regrette alors un peu que Montaigne soit ici évoqué davantage pour sa réflexion théorique sur les notions envisagées (la liberté de conscience et l’opposition vie privée/vie publique), que dans sa pratique de l’écriture de soi, il se trouve précisément sans cesse confronté à la frontière entre privé et public, entre secret et indécence. Les Essais sont en effet à leur manière une « confession » publique, ce qui fait écho au premier chapitre de cette étude, consacré à la confession comme rituel catholique. On retrouve aussi chez Montaigne le thème de la conscience, déjà abordé au deuxième chapitre du livre à partir de Castellion. Chez Montaigne non plus, la voix de la conscience ne saurait rester dissimulée ou intérieure, comme le démontre l’anecdote dramatique du chapitre II, 5, où l’hérétique ne peut s’empêcher de trahir son appartenance confessionnelle, malgré le péril imminent. Montaigne et Castellion s’accordent ici pour dire que la conscience est une voix intérieure qui ne peut rester contenue dans l’intériorité : le criminel est poussé à avouer, tout comme l’hérétique pourchassé est poussé à se déclarer malgré lui. L’importance accordée par Montaigne à la conscience morale explique son intérêt particulier pour les anecdotes où l’on peut s’interroger sans fin sur l’intention des personnages, plutôt que sur leurs actes visibles. L’essentiel, comme les stoïciens le demandaient, est d’avoir une bonne volonté, c’est-à-dire une intention droite. Le rejet du repentir exprime chez Montaigne le refus d’une conscience hypocrite qui refuserait de choisir vraiment entre la faute et le devoir. Sans heurter de front la religion chrétienne, à laquelle il réaffirme son allégeance dans le chapitre I, 56, Montaigne affirme sa volonté d’examiner des notions comme le repentir ou l’intention morale dans une perspective purement privée et « laïque ».

Le livre très riche de Bénédicte Boudou s’inscrit au croisement de l’histoire des mentalités et des conditions matérielles de l’existence (dans le sillage de l’Histoire de la vie privée de Philippe Ariès et Georges Duby), de l’histoire des sensibilités religieuses (à la suite par exemple de Thierry Wanegffelen) et de l’histoire littéraire, à travers une série d’analyses riches et précises. En interrogeant des notions comme le « moi », la vie privée, le secret, la retraite, la conscience, la liberté intérieure, à travers de grands textes dont la dimension littéraire est bien prise en compte, le livre de Bénédicte Boudou sur La sphère privée à la Renaissance attire l’attention sur une question encore très féconde dans les études sur le seizième siècle.

Alexandre Tarrête

La cour en fête dans l’Europe des Valois

La cour en fête dans l’Europe des Valois, sous la direction d’Oriane Beaufils et Luisa Capodieci, préface de Vincent Droguet, Tours, Presses Universitaires François Rabelais, 2022.

Dès la couverture, l’ouvrage plonge son lecteur dans l’univers de la fête dans l’Europe des Valois, ces moments où la cour se pare des couleurs de l’arc-en-ciel. Les Valois se voulaient en effet des souverains lumineux et solaires, comme le souligne bien l’avant-propos d’Oriane Beaufils et Luisa Capodieci, qui ont toutes deux dirigé ce beau livre. Selon elles, les souverains français ont voulu exorciser la violence qui planait sur leur couronne à travers la joie et le plaisir de la fête dans lesquels se matérialisaient alors le rêve de retour d’âge d’or et de concorde. « La résonance artistique et politique des fêtes des Valois » est d’ailleurs le titre de l’introduction qui ouvre le volume et qui est signée par la regrettée Margaret McGowan, codirectrice de la Society for European Festivals Research de l’Université de Warwick. Stimulante, elle place immédiatement le lecteur au cœur du sujet en multipliant les exemples concrets de festivités à la cour, depuis le renouveau de la musique et des danses sous Charles IX jusqu’au déploiement de belles tapisseries royales pour le mariage de Catherine de Médicis et Henri II. Le monde de la fête et celui de la politique s’interpénétraient alors bien au-delà du simple manifeste, hérité d’Aristote, selon lequel la grandeur du prince s’exprimait par sa magnificence. Les trois parties qui scandent le volume ne vont pas cesser de le vérifier.

Intitulée « Hauts lieux de fêtes », la première partie met en lumière plusieurs espaces et type de festivités : elle s’intéresse ainsi particulièrement aux entrées (l’entrée triomphale de Paul III à Rome en 1538 étudiée par Guido Rebecchini ; celles des Valois entre 1548 et 1573, analysée par Ewa Kociszewska qui interroge notamment le processus de conception et d’exécution des inscriptions pendant ce type d’événement), mais aussi au carnaval de Fontainebleau de 1564 qui utilise la musique et la poésie au service de la paix (Nahéma Khattabi et Adeline Lionetto). L’insistance sur le jardin comme « espace transfiguré » de la fête est très intéressant. Les fêtes à Ferrare, au temps de la duchesse Renée, permettent d’interroger l’esprit festif Valois dans son rayonnement international grâce à la contribution de Giovanni Ricci, tandis que les festivités données dans la Florence du Cinquecento, gouvernée par le duc Côme de Médicis, témoignent combien la cité fut le théâtre de fêtes mémorables. On peut par exemple rappeler les noces du duc Côme avec Éléonore de Toscane et celles du prince François avec Jeanne d’Autriche dont le présent article de Cristina Acidini propose une analyse particulièrement fouillée. Les Triomphes organisés au château de Binche dans le Hainaut, célèbre palais de Marie de Hongrie détruit par les armées d’Henri II en juillet 1554, évoquent également l’importance de la fête en ces lieux et offrent l’occasion d’une description détaillée des décors somptueux du palais par Till-Holger Borchert, tandis que l’analyse proposée par Paolo Carpeggiani sur les architectures éphémères à Mantoue permet d’évoquer le rôle de l’artiste Pompeo Pedemonte. Ce dernier ne cessa en effet, par son art, de rendre vivant l’héritage de Giulio Romano et de faire de Mantoue l’un des centres les plus admirés de la Renaissance.

La deuxième partie du volume est orientée autour des artistes qui mettent leurs talents au service de la fête. Elle s’ouvre par un encadré très illustré d’Hélène Grollemund consacré aux Triomphes de Maximilien et se poursuit par une stimulante démonstration autour « des décors pour faire la fête. De l’Italie au château de Fontainebleau » d’Oriane Beaufils et Mathieu Deldicque. Il faut citer également la très belle étude de François Quiviger consacrée à Bernard Palissy dont la fête est l’essence même de l’œuvre, puisque toutes ses créations sont exclusivement destinées aux décors et à l’ambiance des multiples banquets et réjouissances célébrés par les Valois. La production de Palissy ne se limite pas en effet au monde végétal et animal et l’univers de la table et de la grotte princière est plus particulièrement mis en exergue au fil des pages de l’article, offrant ainsi une image bien plus complète de l’artiste. Les bijoux d’apparat et les parures de fêtes font également l’objet d’une analyse par Julie Rohou qui démontre combien ces pierres spectaculaires ou ces étoffes luxueuses cherchent à faire briller le prince, à le transformer en un astre qui réfléchit la lumière au sein de la cour. Les emblèmes et les décors des violons de Crémone sont aussi scrutés par Jean-Philippe Echard alors que le « poète de spectacles » que fut Jean-Antoine de Baïf est envisagé par Jean Vignes au sein des  fêtes des Valois de manière tout à fait convaincante.

C’est la diplomatie de la fête qui constitue le sujet de la dernière partie du volume qui propose, à son tour, des analyses fouillées et stimulantes. À travers des exemples mythiques, comme celui du Camp du drap d’or qui opposa François Ier et Henry VIII (Keith A. Dowen), texte qui rejoint celui sur les tournois qui ont opposé ces deux souverains (Sydney Anglo), ou celui des mariages d’Henri II et Catherine de Médicis à Marseille en 1533 (Jean Vittet) et de François II et Marie Stuart en 1558 (Sophie Tejedor), les spectacles apparaissent comme autant d’occasions pour les princes d’impressionner les cours voisines et d’imposer leur autorité. L’utilisation du mythe troyen (Marta Francia) dans les célébrations de paix entre Habsbourg et Valois est rappelé ainsi que le lien entre la fête et l’impératif politique chez Henri III à Venise en 1574 (Iain Fenlon). Ces fêtes, qui mêlent poésie, peinture, musique et architecture constituent ainsi des moments parfaitement orchestrés qui participent de la définition d’une diplomatie de la magnificence. Toutefois, au sein des contributions présentées, celle de Jean-Marie Le Gall retient l’attention au sens où l’historien nuance avec finesse la place de la fête chez les Valois : « au risque de briser la légende, la cour des Valois n’est pas ce centre festif à nul autre semblable que la mémoire a fabriqué, conservé et transmis » (248). Selon lui, le laboratoire de la fête à la Renaissance était plutôt situé au sein des cours rivales de Mantoue, Ferrare et Florence.

Magnifiquement illustré, ponctué de tableaux, gravures et partitions, ce volume captivant et parfaitement mis en page n’a pas fini de nourrir cette image d’une cour des Valois tournée vers l’art de se divertir ! La fête en un siècle de malheurs et de tourments ou comment célébrer l’éternel triomphe de la Beauté sur les aléas de l’histoire…

Marie Barral-Baron

La chanson d’actualité, cahier V.L. Saulnier n° 36, 2021

La chanson d’actualité, de Louis XII à Henri IV, sous la direction d’Olivier Millet, Alice Tacaille et Jean Vignes, Paris, Sorbonne Université Presses, Cahiers V.L. Saulnier n° 36, 2021.

L’objet de ce volume est de croiser les regards de plusieurs spécialistes de littérature, d’histoire, d’histoire du livre et de musicologie notamment, afin de proposer une lecture renouvelée de la chanson dite d’actualité qui constitue un immense corpus particulièrement polymorphe et complexe. S’inscrivant dans l’héritage des travaux majeurs d’Auguste Le Roux de Lincy et d’Émile Picot sur les « chants historiques », cet ouvrage s’intéresse plus précisément aux supports et aux sources qui donnent accès à ces airs et à ces textes, que ce soient les chansonniers, les paroliers, les placards ou encore les minutes de procès, tout en soulignant leur très grande variété (chansons historiques, chansons spirituelles ou encore chansons à boire). Ces textes, aux airs bien souvent perdus, témoignent des conflits qui agitèrent le siècle et permettent de pénétrer au cœur des altercations qui opposèrent soldats, aventuriers, clercs, savants ou encore simples bourgeois. Surtout, en rassemblant les communautés autour de la commémoration d’événements ou de figures singulières, ces chansons interrogent de manière très stimulante le statut de la vérité, l’utilisation de la rumeur et des rhétoriques de propagande, plus particulièrement dans le contexte des guerres de Religion. Toutefois, et Jean Vignes le souligne bien en conclusion, l’information sur la Chanson d’actualité est toujours partielle, puisque évidemment « la chanson connaît avant tout une diffusion orale, et par conséquent éphémère, qui par nature nous échappe aujourd’hui » (p. 280). De ce fait, et de manière assumée, les articles du présent ouvrage interrogent essentiellement la production imprimée dans toute sa diversité : il s’agit d’étudier les paroliers ou les chansonniers, le plus souvent imprimés à Paris ou à Rouen, avec ou sans privilège, avec ou sans indication de timbre, et qui comportent parfois une musique notée.

L’introduction du présent volume est signée de la plume de Frank Lestringant qui questionne la place du passé dans la chanson d’actualité. En prenant l’exemple de Clément Marot, il montre que ces chansons restent d’actualité en dépit de l’écoulement des générations, car elles sont souvent reprises dans des circonstances historiques très différentes de celles où elles sont apparues. Chanter l’actualité ne signifie ainsi pas tourner le dos au passé, mais reprendre le passé, l’actualiser et le mettre au goût du jour (p. 7). Quatorze communications, qui ne sont pas regroupées en chapitres, rythment ensuite le volume et soulignent la pertinence de ces observations : Marion Pouspin s’intéresse tout d’abord aux « chansons d’actualité mises en livrets gothiques. Formes, matérialité, enjeux » et démontre que ces dernières, qu’elles émanent des poètes de cour ou des gens du commun, sont particulièrement favorables à la politique royale. Ces livrets dévoilent aussi l’attachement des populations au roi et à l’entité France (p. 36). En scrutant les « chansons d’actualité des plaquettes et recueils gothiques de l’officine A l’ecu de France (Atelier des Trepperel et d’Alain Lottrian) », Adeline Lionetto met en évidence le fait que ces textes constituent des documents indéniables sur l’histoire militaire du règne de François Ier. Robert Bouthillier et Eva Guillorel étudient « la prise de Rome de 1527 dans la chanson populaire (xve-xvie siècle) » et révèlent que l’analyse de ce corpus apporte une meilleure compréhension des mécanismes de la circulation chansonnière à la Renaissance, tandis que Sophie Astier, en analysant les « chansons et récits de bataille dans quelques occasionnels de la fin du règne de François Ier » souligne à quel point ce type de publication éphémère fournit des descriptions très précises des forces en présence. L’article de Laurent Vissière complète son propos puisque ce dernier analyse « la chanson d’aventurier » : il démontre, au fil de son texte, l’importance du chant dans les rangs de l’armée française à la Renaissance. Si de véritables compositeurs pouvaient à l’occasion créer des chansons militaires, les chansons de soldat étaient le plus souvent produites par les soldats eux-mêmes, sur des airs connus de tous, et pouvaient rencontrer un réel succès. Avec Tatiana Debbagi Baranova, ce sont les chansons comme « lieux de mémoire et enjeux d’actualité pendant la première décennie du règne d’Henri III (1574-1584) » qui sont mises à l’honneur : après l’épisode traumatique du massacre de la Saint-Barthélemy (24 août 1572), comment la crise du pouvoir royal se reflète-t-elle dans les chansons ? Par la suite, Jelle Koopmans étudie les « Merck Toch Hoe Sterck ou les chansons de gueux aux Pays-Bas », corpus qui fut longtemps, selon l’auteur, l’une des obsessions de l’enseignement de l’histoire aux Pays-Bas et qui est considéré aujourd’hui comme un véritable patrimoine immatériel. Pierre Tenne s’intéresse au dominicain Pierre Doré et plus particulièrement à ses Cantiques dechantees, qu’il envisage comme un recueil pionner dans l’histoire du chant catholique. Selon lui, cette œuvre, par sa remarquable synthèse de la culture politique, religieuse et poétique de ses contemporains savants, cherche à placer la lutte contre l’hérésie comme priorité absolue des considérations du temps. Avec soin, Gilbert Schrenck ausculte à son tour « le chant d’actualité dans le Recueil poétique (Ms. Français 22565 de la BNF) de François Rasse des Neux ». Il souligne combien le chant est alors un vecteur essentiel entre la sphère publique et la vie privée, en même temps qu’une introduction discrète vers l’intimité du chirurgien royal. Stéphane Partiot livre une réflexion sur « l’éloge de la paix dans les recueils de chansons sans musique publiés par les libraires-imprimeurs Rigaud et Bonfons (1548-1601) » et montre comment les chansons qui célèbrent la fin des hostilités, dans le contexte des guerres de religion, sont nombreuses, mais appartiennent le plus souvent au registre de la propagande. Il s’agit de s’attirer la protection des puissants afin de se prémunir du prochain fracas des armes… Isabelle His poursuit la réflexion en s’interrogeant sur la mise en musique des victoires d’Henri IV afin de servir la propagande du roi (« Henri IV et le duc de Parme : un air pour le siège de 1592 ? »). Melinda Latour s’intéresse à la chanson qui célèbre les assassinats d’Henri III et d’Henri IV et s’interroge sur la nature exacte de ces textes : s’agit-il de chants qui commémorent ou qui moralisent de tels actes ? Anne-Gaëlle Leterrier-Gagliano se penche plus précisément sur la mise en musique de l’assassinat des Guises dans un article intitulé « la poétique des chansons comparée à celles des autres poèmes funéraires de circonstance ». Si les formats des plaquettes sont à peu près identiques, la dynamique n’est en revanche pas la même : loin d’offrir un tombeau de mots, il s’agit par l’émotion suscitée par les chansons de faire entrer l’auditoire dans un espace sonore partagé, propre à entraîner des réactions collectives. Le dernier article, celui de Julien Goeury, analyse enfin « la réception de l’ « ode sur les misères des églises françoises »  d’Antoine de Chandieu : construction imaginaire et réalités historiques ». La conclusion du volume, signée par Jean Vignes, propose une très belle synthèse de l’ensemble des contributions offertes et souligne à quel point la chanson d’actualité est un objet encore méconnu du grand public même si elle passionne un nombre croissant de chercheurs.

Doté d’un solide appareil critique et de notes de programme très détaillées, réunies par Nahéma Khattabi, Alice Tacaille et Jean Vignes, ce bel ouvrage, érudit et stimulant, encourage la poursuite des recherches sur ce corpus à la grande plasticité que constitue la chanson d’actualité.

Marie Barral-Baron

Guillaume Postel, Cahier Saulnier n° 38, 2022

Guillaume Postel (1510-1581), écrits et influence, Paul-Victor Desarbres, Tristan Vigliano, Emilie Le Borgne, Frank Lestringant (dir.), Paris, Sorbonne Université Presses, Cahiers V. L. Saulnier n° 38, 2022.

 

La couverture du présent volume est déjà une invitation à la redécouverte de Guillaume Postel (1510-1581), ce savant tout à la fois marginal et omniprésent au xvie siècle, puisqu’elle met en exergue un détail du célèbre tableau du Tintoret, l’Adoration des mages (Venise, Scuola San Rocco). Ce religieux agenouillé en contrebas des mages, qui adore l’Enfant Jésus, n’est autre en effet que Guillaume Postel, ce qui rappelle à quel point ce dernier bénéficiait d’une aura extraordinaire dans la cité vénitienne et, plus largement, dans toute l’Europe de la Renaissance.

Frank Lestringant revient, dans son introduction, sur les travaux scientifiques consacrés à Postel au cours des quarante dernières années (1981-2021), évoquant notamment avec bonheur le souvenir d’un colloque tenu à Avranches en 1981, sous la présidence de Jean-Claude Margolin. Il mentionne plus particulièrement une matinée savante et festive qui se déroula à Barenton, au hameau de la Dolerie, là où naquit Guillaume Postel. Toutefois, Frank Lestringant constate que depuis ce colloque d’envergure et celui tenu à Venise en 1988, peu de travaux majeurs ont été menés. Si l’œuvre de Postel est bien inventoriée, notamment grâce aux recherches de François Secret, les écrits de Postel demeurent encore aujourd’hui à peine édités, y compris ses textes en langue française.

Le projet du présent volume est donc de mettre en lumière de nombreux traités peu connus de Postel et de montrer comment ce savant marginal cristallise l’esprit fécond de la Renaissance. Pour ce faire, l’ouvrage se décline en six parties, comptant chacune systématiquement deux articles, qui cherchent, tour à tour, à mettre en lumière les sources qui ont influencé Postel, son apprentissage des langues, la question de la tolérance, ses réseaux, mais aussi son influence en son siècle. Ainsi, la première partie s’intéresse-t-elle aux « raisons de la concorde » et propose-t-elle un texte sur « la notion de restitutio chez Postel » (Olivier Millet) et une communication sur « la beauté du problème du plan dans le De orbi terrae concordia » (Tristan Vigliano). La deuxième partie analyse le rapport de Postel aux langues et offre deux portraits très intéressants de l’alchimiste, l’un qui l’envisage, avec Tesco Ambrogio, comme un « collectionneur de langues » (Marie-Luce Demonet), tandis qu’un autre propose une réflexion sur un Postel arabisant, en étudiant trois manuscrits arabes conservés à Berlin (Emilie Picherot). La troisième partie s’efforce de mesurer l’influence de Postel, en envisageant le lecteur royal en mathématiques (Isabelle Pantin), mais aussi ses réseaux entre Venise et Padoue (Rosanna Gorris). La quatrième partie se focalise sur le rapport entre Postel et les Turcs à la lecture de ses œuvres, en proposant notamment une réflexion sur les langues dans ses Histoires orientales (Emilie Le Borgne) et une étude sur le temps du jugement dans La République des Turcs (Frédéric Tinguely). La cinquième partie emporte son lecteur sur d’autres rivages, au fil de deux textes, l’un qui expose l’importance Du Giapan, envisagé comme une véritable pièce du puzzle postellien (Marie-Christine Gomez-Géraud), tandis que l’autre étudie « L’Atlantide aquilonaire de Postel ou conjectures de voyage vers un Canada apocalyptique » (Vincent Masse). La dernière partie scrute enfin la religion de Postel, en interrogeant à la fois les Commentarii in Apocalypsim (Paul-Victor Desarbres) et le motif de l’itinéraire des Rois Mages à travers les écrits de Postel en 1552, 1568 et 1580 (Katherine Stratton).

Très riche, appuyé sur de nombreuses sources et des notes abondantes, ce beau volume offre une lecture renouvelée de l’orientaliste avide d’horizons lointains et constitue une lecture indispensable pour la compréhension du « docte et fol » Postel.

Marie Barral-Baron

Littérature et arts visuels à la Renaissance, Cahier Saulnier n° 37, 2021

 

Transdisciplinarità e osmosi tra Letteratura e Arti figurative nel Rinascimento francese al Convegno di Studi del Centro di ricerca V.L. Saulnier.

Il profondo cambiamento prodotto dal Rinascimento rispetto alla posizione culturale e sociale delle arti figurative si espresse in primo luogo, nell’emancipazione delle grandi Arti Liberali, pittura, scultura e architettura, dalla categoria di artigianato artistico, rivendicando il prestigio di cui la poesia e la musica godevano da tempo. L’esito di questa nuova gerarchizzazione delle Arti aveva visto una sua anticipazione nel precetto oraziano “Ut pictura poesis”, nel quale si esprimeva la profonda consonanza naturale tra la tradizione letteraria e l’opera pittorica e grafica, la cui sorellanza venne riscoperta e propugnata, attraverso lo stesso emisticchio classico, dai letterati umanisti europei. I legami “transdisciplinari” tra le cinque Arti maggiori, Poesia, Pittura, Scultura, Architettura e Musica, e le cosiddette “Arti minori”, oreficeria, arazzi, incisioni e miniature, secondo le moderne istanze della cultura rinascimentale, vengono presentati, senza differenziazioni gerarchiche e scissioni, nel Convegno internazionale di Studi celebrato ad iniziativa del Centre de recherche V.L. Saulnier sur la création littéraire en France à la Renaissance, il 12 e il 13 marzo 2020. Il volume intitolato Littérature et arts visuels à la Renaissance, raccoglie così quindici interventi suddivisi tra quattro sezioni, curati da Luisa Capodieci, Paul-Victor Desarbres, Adeline Desbois-Ientile et Adeline Lionetto

La necessità di un proficuo scambio di esperienze interdisciplinari tra musica e poesia, in tutte le sue forme, veniva anche enunciato in epoche recenti, dal musicologo Jean-Pierre Ouvrard, come evidenziato nella prefazione degli Atti, il quale in un contributo del 1990, auspicava lo sviluppo di un approccio maieutico, di interazione tra le discipline, di cui la « Grande Rhétorique » del XV-XVI secolo, già manifestava la piena coscienza.

Il sodalizio tra artisti, Corte ed il cenacolo di umanisti del tempo, composto da Jean d’Auton (1466-1528), Lemaire de Belges (1473-1524), Jacques le Lieur (1480-1550) Jean e Clément Marot (1496-1544), si concretizzava dunque, nel fruttuoso e costante confronto intellettuale creatosi con i più celebri pittori della Francia del Rinascimento, come Jean Bourdichon (1456 ca.- 1521) e Jean Perréal (1460 ca.-1530).

Il proposito del movimento umanistico francese di assicurare onori e fama ai maggiori pittori del tempo, si trasformò quindi in una vera e propria tradizione letteraria, intessuta di parallelismi con i grandi Maestri del periodo Classico del IV sec. A. C., Apelle, Zeusi e Parrasio. Ma il fluente interscambio culturale tra le diverse applicazioni delle arti figurative e la letteratura umanistica, venne anche attestato dall’assolvimento, da parte dei sommi artisti del Rinascimento, dei compiti artistici più poliedrici legati alla progettazione di scenotecniche destinate agli allestimenti teatrali delle feste di Corte, con la stesura di testi in prosa e in versi, promuovendo in tal modo una moderna figura d’artista, non più artigiano.

La prima sezione del volume Littérature et arts visuels à la Renaissance, reca il titolo“Arts et artistes au regard des écrivains”. L’intervento iniziale con cui si inaugura la raccolta degli Atti, illustra l’opera di una delle maggiori figure dei Rhétoriqueurs: Jean Molinet (1435- 1507) poeta e storiografo ufficiale di Carlo il Temerario duca di Borgogna (1433-1437). L’autore (Adrian Armstrong) nell’esaminare i complessi rapporti tra i sistemi iconografici (incisioni e miniature) e la produzione letteraria di Molinet, evidenzia che, sebbene la parte illustrativa non assumesse un ruolo di rilievo rispetto ai componimenti di Jean Lemaire de Belges, l’allegoria visuale assolve di contro, una funzione fondamentale.

Tra i più celebri prosimetri di Molinet figura Le Naufrage de la Pucelle (1477) consacrato a Maria di Borgogna. Il componimento è corredato da dieci dessins à la plume, di cui il primo (fol. 11), di carattere politico e encomiastico, allude alla condizione dello Stato borgognone, dopo la morte di Carlo il Temerario, descritto attraverso una cupa scena di navigazione guidata senza condottiero tra le folgori di “Vulcano”. Nell’impianto strutturale dell’opera (tavole e testo), il cortigiano riesce a stento a fare velo sui sentimenti di ostilità verso Luigi XI, invitando così il lettore a cogliere i due livelli di narrazione. Ma nell’opera di Molinet è contenuta anche la figura analitica della metonimia. Nel tredicesimo capitolo del primo volume delle Chroniques, in riferimento all’ Ordre de la Toison d’Or, l’indiciaire mette in evidenza l’impatto visivo popolare, esercitato dalle esequie solenni di Carlo il Temerario (1477), nell’utilizzo di un termine figurativo “tableau” per designare l’illustre defunto. Uno dei caposaldi dell’opera di Molinet appare quindi, la tematizzazione dell’arte, dello sguardo e dello spettacolo, volta a esaltare tutta la magnificenza della corte borgognona e delle manifestazioni di carattere aulico.

In un epoca di profonde trasformazioni, il reciproco rapporto di implicazione tra la tradizione letteraria e le arti figurative venne abbracciato dall’ultimo dei Rhétoriqueurs Jean Lemaire de Belges. Il messaggio dell’opera di Lemaire contribuisce in modo determinante alla definizione dell “arte nella sua totalità” coinvolgendo tutte le diverse forme espressive della dimensione figurativa, come evidenzia Adeline Desbois-Ientile nel saggio Lemaire de Belges artiste en prose et en vers.

Nell’elogio funebre La plainte du Désiré, composto nel 1503 per la morte del conte Louis de Ligny, nel brano che consacra il primato di Peinture rispetto alla Rhétorique, la ninfa rivolgendosi a Natura per renderla partecipe del suo cordoglio, raduna i suoi alumnes modernes, (Gentil Bellin, Perusin, Leonard, Iean Hay, Poyer, Fouquet, Hugues de Gand […] Iean de Paris). Il poeta quindi, nell’appello all’allegoria di “Natura”, manifesta la piena consapevolezza di quanto per l’artista rinascimentale fosse un principio fondamentale perseguire un ideale di perfezione secondo i dettami di “Natura” stessa. Ne Les Illustrations de Gaule & Singularitez de Troye, opera storica maggiore del poeta, pubblicata tra il 1511 e il 1512, Lemaire. ricostruisce la leggenda dell’origine troiana dei Franchi, contestando nel prologo del I libro, per voce di Mercurio, la scarsa attendibilità dei patrons delle “storie figurate” delle pitture e degli arazzi da parata, seppure mirabilmente tessuti. Il metodo ecfrastico tuttavia, venne usato da Lemaire anche in senso inverso, “convertendo”, nei capitoli 32 e 33 del I libro, in una descrizione letteraria, i ritratti di Venere nel giudizio di Paride. L’autore segue quindi un analogo procedimento nella La Légende des Venitiens sottraendo il primato della pittura (muettes) per affidarlo alla letteratura, nella descrizione di un quadro che Jean Perréal avrebbe realizzato per la vittoria di Luigi XII in Italia nel 1509.

Ciononostante, la pratica dell’ecfrasi come veicolo culturale della produzione figurativa, non ebbe in Francia una circolazione immediata, come evidenzia Jean Balsamo nel capitolo L’expérience du voyage d’Italie et l’initiation des Français à la Peinture (1550-1620). L’affermazione dei récits de voyage en Italie, come genere letterario diffuso a partire dal XVI sec., ridisegnò infatti, in modo sperimentale, i nuovi rapporti culturali tra le arti visive e la scrittura. E in questo quadro storico, di progressiva consapevolezza, la pittura veniva principalmente intesa come un prodotto dell’ingegno, destinato ai cabinets de curiosité. Fondamentale in questo senso fu la figura di Michel de Montaigne (1533-1582) e del suo Voyage d’Italie (1580-1581) o Pierre Bergeronin Voyages en Italie (1603-1612). Per quest’ultimo geografo, Michelangelo esercitò un ruolo fondamentale nella rivalutazione della Pittura, rappresentando un punto di riferimento fondamentale nella comprensione dell’Arte del suo tempo, e non soltanto italiana.

Ma nella trattatistica francese del Cinquecento, il grande dibattito sulla maggiore o minore nobiltà della Pittura o della Scultura rispetto alla Scrittura, si trovò al centro di ampie riflessioni anche nell’opera di Leonardo da Vinci (Trattato della pittura, nella redazione della princeps; Codex Urbinas ), nella quale, l’artista rivendicava la superiorità intellettuale della pittura rispetto anche alla poesia. Alla Pittura si attribuiva altresì un grande valore sensoriale, come venne affermato da Brantôme (1540 ca.-1614 ) nelle Dames galantes, in riferimento alla forza suggestiva del ritratto, a cui lo storico assegnava un’importanza fondamentale quale documento storico. I rapporti tra percezione visiva e tattile nelle arti figurative infatti, vengono analizzati attraverso l’opera di Brantôme nel saggio di Carmelo Occhipinti: Brantôme et les arts figuratifs.

La seconda parte del volume è dedicata alla Convergence des arts : collaboration entre écrivains et artistes. Il primo saggio (Du Choul et Androuet du Cerceau une collaboration fructeuse), che apre significativamente la sezione, a cura di Frédérique Lemerle, è incentrato sulla figura dell’eminente antiquario lionese Guillaume Du Choul (1496-1560), autore del prezioso manoscritto Le manuscrit des Antiquités romaines (1547) dedicato a Francesco I (Turin, Biblioteca Reale, MS Var. 212, fol. 75. 5. Paris, Bibliothèque Nationale de France, MS fr. 14392, fol. 183v. 6). A testimonianza della ricezione nella Francia cinquecentesca della classicità romana, l’opera illustra nove architetture romane e quattro galliche-romane, corredate da una veduta a doppia pagina del Foro Traiano. Il disegno in argomento, realizzato à la plume con inchiostro nero ripassato a lavis brun-gris, viene ascritto all’architetto d’Androuet du Cerceau (1515- 1585), autore del Livre des édifices antiques romains (1584) a cui si doveva in Francia, la conoscenza delle forme architettoniche classiche. Le relazione tra la tradizione letteraria cinquecentesca e l’arte delle tappezzerie, o delle manifatture dei drappi, viene presentata da Paul-Victor Desarbres, attraverso la figura del giurista, arcidiacono Jacques de Vintimille (1512-1582). All’ecclesiastico poeta spetta infatti l’ideazione dei soggetti raffigurante il ciclo di dieci arazzi raffiguranti le Storie di Diana, per la maggior sparte dispersi e datati, sulla base dei due conservati, attorno 1547.

I rapporti tra codice, testo letterario e figurazione nel Cinquecento vengono illustrati da Richard Cooper nel saggio Illustrer les Psaumes en France (1500- 1560). Nell’intervento viene considerato un nucleo significativo di “salteri aristocratici” ornati da miniature a piena pagina, tra cui Le Psautier de Charles VIII (1494-1496 ca.), confezionato nell’atelier parigino del Maître de Jacques de Besançon, Les Heures de Louis XII (1498-1499) illustrato da Jean Bourdichon, e il manoscritto Morgan composto da Clement Marot (Ms. M 218), decorato su vélin, tra gli anni 1538-1540, da un miniatore non identificato. Il corpus in esame attesta che, benché anche dopo il 1550, la produzione di salteri di lusso registrasse un incremento significativo, di contro veniva documentata una progressiva diminuzione dei corredi illustrativi. Le corrispondenze tra architettura e la parola scritta come fondamentale veicolo conoscitivo del patrimonio architettonico nel Cinquecento, vengono trattate nel saggio “1549: Confluence des Lettres et de l‘Architecture” di Yves Pauwels. Il 1549 segnò infatti una tappa fondamentale, non soltanto rispetto al fiorente interscambio culturale tra le due Arti, ma anche in relazione all’aumento delle pubblicazioni su tale correlazione disciplinare. L’indagine viene vista anche alla luce dell’opera dell’ umanista Jean Martin (1507-1553), al quale si attribuiscono le traduzioni in francesedell’Hypnerotomachia Poliphili (1546), e della prima traduzione francese di Vitruvio. A Jean Martin, considerato il traduttore “ufficiale” delle opere di Sebastiano Serlio (1475- 1554), si deve il merito della diffusione in Francia, del classicismo architettonico di matrice “serliana”.

“Texte et image: dispositifs intersémiotiques” da il titolo alla terza parte della raccolta di Studi. I legami intrinseci tra la componente testuale del codice e il valore narrativo affidato ai repertori allegorici o simbolici, vengono considerati (E. Sallé de Chou, François Demoulins et Érasme, astrologie moralisée pour Louise de Savoie) attraverso la figura del presule François Demoulins de Rochefort, tutore del futuro Francesco I dal 1500 al 1526 e ritenuto l‘autore del manoscritto Révolution de la nativité (1510) o Traicté de révolution. L’opera è arricchita da un ciclo di illustrazioni, raffiguranti tematiche astrali e oroscopi del 1511, destinato a Louise de Savoie e ai due figli, François et Marguerite. Nei motti, le immagini richiamano la principale fonte di riferimento rappresentata dagli Adagia erasmiani, finalizzata ad una contestualizzazione morale e storica dei temi astrologici.

Le rappresentazioni teatrali avevano assunto nel tardo Rinascimento, caratteristiche complesse sul piano allegorico e simbolico, favorendo in modo determinante il nesso culturale “testo letterario-apparato scenico”. Un ruolo significativo ricoprì in tal senso, il drammaturgo Étienne Jodelle (1532-1573), a cui la municipalità parigina affidò il compito di allestire i festeggiamenti per la presa di Calais di Enrico II (1558). Nel ruolo di “apparecchiatore di feste”, il poeta si impegnò come progettista di decorazioni, e come sceneggiatore e interprete. Tuttavia l’insuccesso dell’evento, indusse Jodelle a comporre una dettagliata relazione sulle sue invenzioni nell’opera Recueil des insriptions, figures, devises et masquarades ordonnées en l’Hôtel de Ville de Paris. La produzione e la personalità del commediografo viene presentata nell’intervento “Jodelle inventeur d’Emblèmes dans le Recueil des inscriptions de 1558” (Emmanuelle Hénin). Grazie alla diffusione delle nuove tecniche incisorie avviate nel Cinquecento, il poeta drammaturgo Jacques de Fonteny (1570 – 1650) esercitò un ruolo importante nelle relazioni semantiche tra testo verbale e figurativo, avvalendosi inoltre della assidua collaborazione con editori a stampa ed incisori, tra cui Jean Le Clerc (1560-1621). Nella produzione dei placards illustrées, l’umanista poligrafo trovò il proprio ambito di specializzazione, dedicandosi in particolare alla composizione di opere celebrative, corredate da gallerie di ritratti dei personaggi illustri incisi su rame, o volte a decantare gli avvenimenti del regno, come La délivrance de la France par le Persée françois (1594). Il tema viene presentato nell’intervento di Estelle Leurat “Concevoir en papier fruicts dignes de mémoire”, Jacques de Fonteny et le placard illustré.

La diffusione della cartografa illustrata, planimetrica o in alzato, avviata nella metà del Cinquecento, sotto forma di silografie e incisioni, e il tema degli “atlanti di città” legati alle conquiste del Levante, favorirono la nascita di nuove figurazioni pittoriche, o tipologie visive, come “categoria d’arte”. L’argomento viene indagato da Lisa Pochmalicki in “Quasi à vue d’œil.”: circulation de cartes et vues de villes lontaines dans la bibliothèque géographique.

La quarta ed ultima parte degli Atti del convegno promosso dal Centro di ricerca Saulnier, è incentrata sul tema della Transposition et appropriation des formes”. Le relazioni tra immagini ottiche “nascoste” e poema vengono indagate attraverso il procedimento dell’anamorfosi, volto ad interpretare la compresenza di prospettive diverse contenute nel genere allegorico-satirico dell’Elogio della Follia di Erasmo (1509) e dell’Utopia di Thomas More (1516). L’argomento viene presentato da Blandine Pérona nel contributo Images cachées et satire. D’Erasme et Thomas More à Agrippa d’Aubigné et François Béroalde de Verville.

Col Rinascimento avanzato il repertorio tematico, sia nel linguaggio figurativo sia nella trattatistica letteraria, si allontanò dagli antichi canoni di ordine morale, religioso e politico, per assumere una dimensione etica più ampia che indusse ad una rimeditazione del fenomeno artistico. Con la Nuova Età infatti, l’Arte scoprì una più moderna connotazione edonistica che si esprimeva nella ricerca di una grazia dionisiaca, o “afrodisiaca”, secondo i principi consacrati dalla Classicità. L’argomento viene indagato attraverso tre attestazioni offerte dalle Arti figurative e dall’epica, come l’élogio, e il “contro-elogio”, dal corpo femminile, espresso nella série di “blasons anatomiques” descritti ne Le Blason du Beau Tétin di Clément Marot (1496-1544), nella celebre statua in bronzo di Vénus du Belvedére, eseguita sotto la direzione del Primaticcio, e il decoro della duchessa d’Étampes a Fontainebleau, eseguito da Primaticcio tra il 1541 e1544. L’analisi è presenta da Nicolas Cordon nell’intervento Un décor aphrodisiaque. La chambre de la duchesse d’Étampes à Fontainebleau, l’Aphrodite de Cnide et les Blasons anatomiques du corps féminin. Nell’apparato discorsivo del Quattro e Cinquecento, il filone teorico francese dunque si impegnò a celebrare le Arti Liberali per consolidare la coscienza culturale di una Renovatio storica nel segno dell’imitazione della Natura.

Nell’ambito di un rapporto biunivoco tra poesia e arti figurative, il disegno rafforzava la sua posizione come strumento conoscitivo, legato alla circolazione di stampe e del disegno monumentale, e come procedimento illustrativo a cui veniva assegnato un ruolo di mediazione tra motti, storie del testo, e forma. Tali aspetti vengono esaminati nell’ultimo intervento del ciclo, da Valérie Auclair (Inventer une reine. Lettrés et artistes dans l’Histoire de la Royne Arthemise de l’Invention de Nicolas Houel). L’indagine presenta il manoscritto in prosa Histoire de la royne Arthemise, commissionato da Nicolas Houel (1524?-1587), che nel 1560 ne rivendicava il ruolo di “inventore” tanto dei disegni di corredo, di cui fornì i modelli, che dei sonetti. L’opera, destinata a Caterina de’ Medici, di cui Artemisia rappresentava un “archetipo” morale e intellettuale, è accompagnata da un nucleo di disegni à la plume con inchiostro nero, raffiguranti il mezzo busto realistico della regina Caterina, realizzato da Antoine Caron (1521-1599).

In un contesto culturale di tale evoluzione, si assiste ad un nuovo plesso di idee, teoriche e tecniche, che vedrà il compito degli Umanisti non poter prescindere dall’ opera degli Artisti e viceversa, in nome della fedeltà al dato di Natura. La stretta correlazione tra Umanisti, del versante letterario e figurativo, si colloca al centro del dibattito del Convegno di Studi diretto dal Centro di Ricerca Saulnier, attraverso un orientamento pluridisciplinare e trasversale, legato alla trattatistica cinquecentesca, con la diffusione dei cits de voyages,placards, prosimetri, commedie e codici liturgici, e le loro connessioni con la molteplici applicazioni delle arti Liberali, come la pittura, scultura, architettura, ornato, incisione, medaglistica ecc.

In un’età di rinnovamento culturale, quale il Rinascimento, si assiste dunque ad una sempre maggiore centralità di certi fenomeni figurativi, tra cui l’incisione, la litografia e il disegno, che si espressero nella produzione di numerosi volumi contenenti ampi repertori illustrativi in linea con la trattatistica antiquaria. Da questi presupposti, Umanisti e Artisti manifestavano la coscienza non solo dell’evoluzione ciclica della storia, ma anche della propria appartenenza ad un mondo rinato rispetto all’esistenza di un’età mediana di decadenza,inneggiando alle Arti Liberali come manifesto “rinascenziale”.

Luisa Nieddu

Jean de Sponde, Poésies complètes

Jean de Sponde, Poésies complètes, éd. Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon, Paris, Classiques Garnier, coll. Textes de la Renaissance, 2022, 304 p.

La poésie de Jean de Sponde peut enfin compter sur une édition complète et rigoureuse. Réalisé par Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon, qui ont consacré plusieurs travaux à l’œuvre du poète[1], le volume réunit tous les poèmes de l’auteur connus à ce jour, ainsi que plusieurs textes rédigés en son hommage. L’édition regroupe ainsi des textes jamais publiés ensemble depuis la fin du XVIe siècle, les éditrices rappelant que la majeure partie de l’œuvre de Sponde a surtout été publiée et lue dans le cadre d’œuvres collectives et anthologiques. Ce choix de publication éparse était encore retenu au XXe siècle (exception faite des tentatives de Marcel Arland en 1945 et d’Alan Boase en 1980[2]), rendant ainsi toujours difficile l’accès à la totalité du massif poétique spondien.

L’ouvrage débute par une stimulante introduction, puis viennent les textes de Jean de Sponde (dans l’ordre : l’Essay de quelques poèmes chrestiens, Les Amours du Sieur de Sponde et les Poésies diverses qui contiennent ses poèmes de jeunesses et les textes de commandes), suivis d’un appareil de notes qui permet de ne pas encombrer les pages où sont reproduits les poèmes. La dernière section contient quant à elle les textes d’hommage rédigés en l’honneur de l’humaniste[3] qui permettent d’apprécier l’autorité de Sponde et de son œuvre à la fin du siècle.

Dans leur introduction, Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon se penchent sur les premières circulations des textes de Sponde à la fin du XVIe siècle, et font état de la difficulté qui en découle pour la publication de la poésie de l’humaniste. Cette difficulté tient au caractère éclaté de l’œuvre (à l’image de son Actéon déchiré[4]), à la publication posthume d’une grande partie des poèmes, au défaut de « stratégie éditoriale assumée par l’auteur » (p. 33) (qui explique sans doute l’oubli relatif dans lequel il est tombé), ainsi qu’à l’absence de « toute trace de diffusion, du vivant de l’auteur, d’une partie importante de [sa] production » (p. 38). Ces particularités semblent avoir autorisé de nombreux éditeurs à manipuler l’œuvre spondienne (recomposition, sélections et réagencements, coupes…) au gré des publications dans lesquelles ils l’intégraient. Les éditrices mettent en lumière cette vie posthume des textes du poète en s’appuyant sur quatre éditions anthologiques de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe, exemplaires de ce que l’œuvre de Sponde a pu subir entre les mains des éditeurs[5]. Elles soulignent ainsi l’instabilité avec laquelle le lectorat de l’époque a pu découvrir ce corpus poétique[6].

Les éditrices s’intéressent également à l’agencement des poèmes et aux choix typographiques qui président à leurs reproductions dans les ouvrages collectifs étudiés, ainsi que dans quelques autres publications posthumes et dans L’Essay de quelques poemes chrétiens paru du vivant de l’auteur. Elles analysent les titres ou les identifications génériques qui accompagnent les poèmes ou les ensembles de poèmes. À la différence d’autres critiques avant elles, Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon se gardent de suivre la voie d’une interprétation qui s’appuierait trop volontiers sur la matérialité des textes (choix de typographie et de composition), pour faire surgir le sens profond de la poésie spondienne. Si elles rappellent les analyses de Francis Goyet à propos de la mise en page signifiante des Regrets, les éditrices affichent une certaine prudence : l’interprétation d’une grande partie de l’œuvre de Sponde est guidée par les choix d’éditeurs qui adaptent sans trop de scrupules les textes à leurs entreprises éditoriales.  En dessinant une histoire de l’édition et de la réception de l’œuvre poétique spondienne, les éditrices suggèrent également que son sens est à trouver ailleurs[7].

Cette histoire de la réception comme de l’édition de Sponde connaît une interruption lorsque le poète disparaît des ouvrages collectifs au XVIIe siècle. Il faut alors attendre le XXe siècle pour qu’il soit redécouvert à la faveur des travaux de Franck L. Schoell et Alan Boase (p. 34). Sponde est (ré)édité, mais aussi et surtout interprété dans des sens variés, voire opposés. La dynamique de construction/déconstruction (p. 38) du corpus spondien s’étend aux prises de position herméneutiques que l’on observe dans la critique depuis presque cent ans. Entre les tenants d’une lecture fondée sur la datation hypothétique des textes et ceux qui, faute de preuves suffisantes, font le choix de les lire « comme une poésie de cour, une poésie de la conversion et une poésie officielle d’un serviteur d’Henri IV[8] » (p. 41), Christiane Deloince-Louette et Sabine Lardon s’orientent vers une lecture attentive au « parcours à double sens » (p. 41) que l’œuvre permet, voire, qu’elle provoque. Les éditrices soulignent (p. 42-44) la présence dans les poèmes d’éléments ou d’effets d’intertextualités qui semblent autoriser des datations différentes. Ainsi, peuvent émerger plusieurs chronologies de composition possibles, menant le plus souvent sur des pistes herméneutiques concurrentes et suggérant des lectures aux sens opposés. « Étrange poésie qui autorise des itinéraires de lecture inversés et des regards qui s’opposent sans perdre pour autant leur pertinence » (p. 44), affirment-elles avec une précaution d’autant plus fertile qu’elle permet d’ouvrir plus largement le jeu des interprétations à venir.

C’est une des grandes vertus de cette édition que de rendre sensible le labyrinthe interprétatif qu’ouvre l’œuvre poétique de Sponde en permettant de la considérer comme un corpus en soi, signifiant dans sa totalité. Même si la réunion des poèmes complets est un geste qui ne va pas de soi et ne donne aucune réponse certaine à la question (récurrente et toujours décevante) de l’architecture et du programme éditorial de l’œuvre, on ne peut douter des bénéfices de cette édition pour les lecteurs. Alors que l’œuvre poétique de l’humaniste pénètre timidement les programmes scolaires (p. 36-37), on peut espérer de cette édition qu’elle permette au « Sponde poète » de sortir de l’ombre dans laquelle son statut d’« auteur secondaire » (p. 36) le maintient, pour rentrer plus franchement dans le canon poétique de la fin du siècle.

Gautier Amiel

 

[1] Voir par exemple Jean de Sponde, Commentaire aux poèmes homériques (3 vol.), éd. Christiane Deloince-Louette et Martine Furno, Paris, Classiques Garnier, 2018 ; Jean de Sponde, Méditations sur les psaumes, éd. Sabine Lardon, Paris, [Honoré Champion, 1996] Classiques Garnier, 2007 ; Sabine Lardon, L’écriture de la méditation chez Jean de Sponde, Paris, [Honoré Champion 1998] Classiques Garnier, 2006.

[2] L’édition propose une bibliographie des éditions modernes de l’œuvre poétique spondienne p. 276-277.

[3] Quatre textes accompagnent son édition bâloise des poèmes homériques en 1589, les autres constituent des tombeaux poétiques composés à la mort du poète en 1595.

[4] Amours, sonnet 5.

[5] Ces anthologies comprennent quasi uniquement des poèmes que l’on rattache aux Amours du poète. Il s’agit du Recueil de diverses poésiespublié par Raphaël Du Petit Val à plusieurs reprises entre 1599 et 1611, de L’Académie des modernes poetes françois publié par Antoine du Breuil en 1599, des Fleurs des plus excellents poetes de ce temps de 1599 et du Parnasse ou Muses françoises ralliées de diverses pars qui paraissent sous différents titres entre 1599 et 1618 (voir p. 22-33). L’ensemble des comparaisons proposées par les éditrices entre ces ouvrages est à retrouver, synthétisé, sous la forme d’un tableau qui fait état de la présence ou de l’absence des poèmes de Sponde dans les éditions de ces volumes entre 1599 et 1618 aux pages 66-70.

[6] La remarque est aussi vraie pour les éditions modernes, notamment celle composée par Alain Boase (p. 38).

[7] De ce point de vue, l’édition peut être vue comme une autre voie pour accéder à l’œuvre du poète et aux sens qu’elle recèle.

[8] Les éditrices empruntent ses mots à Claude La Charité dans son article « Jean de Sponde, poètes de “l’heureuse inconstance” dans le Premier recueil de diverses poésies (1604) de Raphaël Du Petit Val », Jean de Sponde (1557-1595), un humaniste dans la tourmente, dir. Véronique Duchet-Gavet, Sabine Lardon, Guylaine Pineau, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 326.

Ordini religiosi e pratiche sonore a Palermo tra Cinque e Seicento

Ilaria Grippaudo, Musica e devozione nella «Città felicissima». Ordini religiosi e pratiche sonore a Palermo tra Cinque e Seicento, Florence, Olschki, 2022.

 

 

 

Le livre d’Ilaria Grippaudo, Musique et dévotion dans la « Città felicissima ». Ordres religieux et pratiques sonores à Palerme entre le XVIe et le XVIIe siècles, donne un éclairage nouveau sur une autre « ville rituelle » de la période moderne[1] : la « très heureuse » ville de Palerme. Grâce à une recherche archivistique impressionnante, où apparaissent de très nombreux documents inédits[2], cette étude sur la production musicale foisonnante des multiples couvents, monastères et églises palermitains analyse l’événement musical sur le temps long et dans l’espace urbain, à travers le prisme de la musicologie urbaine qui place l’objet sonore dans son contexte spatial et temporel.

Cette perspective socio-anthropologique, qui croise lieux, fêtes, dévotions et musique, permet de saisir toutes les composantes du phénomène musical au sein de ces institutions religieuses : les modalités de financement, l’organisation et la promotion de l’activité musicale, la rivalité, la collaboration ou l’émulation entre les différents ordres religieux (jésuites, théatins, oratoriens, bénédictins, bénédictines, franciscains, dominicains, dominicaines ou carmélites), le rôle social des musiciens, l’enseignement de la musique, les répertoires, les styles et les instruments musicaux utilisés (en particulier le clavecin, le luth ou le rebec), les mécanismes socio-culturels des pratiques performatives qui ont recours à l’élément sonore (tout particulièrement les fêtes religieuses et les spectacles) mais aussi la signification (dévotionnelle, politique, ludique), le fonctionnement et la réception de ces pratiques.

La richesse des sources archivistiques exploitées permet de reconstituer une partie importante des effectifs des chapelles musicales palermitaines (en particulier celles de Sant’Ignazio all’Olivella, San Martino delle Scale, San Domenico, San Francesco d’Assisi, la chapelle palatine, la chapelle du Sénat ou la cathédrale) engagées pour les principales dévotions (notamment celles à la Vierge du Rosaire et aux saintes protectrices de Palerme), les solennités avec musique (comme le Corpus Domini) ou les cérémonies funèbres des personnages nobles de la ville (le vice-roi Maqueda ou le fils de Philippe II).

D’autres initiatives musicales voient le jour à Palerme durant la première moitié du XVIIe siècle grâce à des donations privées (sur ordre testamentaire), de la part de nombreuses religieuses (pour la plupart rattachées au monastère de la Martorana) pour des messes post mortem avec musique.

Se dévoilent alors les principaux centres impliqués dans l’organisation des célébrations locales (en particulier le couvent de San Domenico), la participation financière d’étrangers (notamment de la nation des Catalans) et d’autres sociétés musicales palermitaines (comme « l’Unione dei Musici » de Sainte-Cécile), ainsi que l’important rôle des jésuites dans le développement des pratiques sonores qui « fabriquent le consensus », comme la procession du « Triomphe de la mort » de 1567, les spectacles musicaux pour les soutenances de thèses de philosophie ou pour la dévotion des Quarante-Heures où ont été joués, en 1617, des motets concertants pour quatre voix et quatre instruments.

Les jésuites ont également développé, à partir de 1622, le « dialogue » sacré en musique (répertoire typiquement palermitain dont l’un des plus célèbres est La Rosalia Guerriera de Bonaventura Rubino, représentée en 1652 à Casa Professa), genre dont ils exerçaient le monopole et qui a permis l’essor de l’oratorio à Palerme (qu’on pense au Costantino de 1653, pour lequel les pères jésuites ont fait appel au castrat Marc’Antonio Sportonio, élève de Carissimi à Rome). De même, Pietro Scarlatti, père d’Alessandro, est engagé comme chantre par la Compagnie en 1652.

Aux jésuites revient en effet le mérite d’avoir fait la promotion, peu après leur arrivée à Palerme en 1549, des pratiques musicales nouvelles à travers le théâtre. C’est le cas des numéros musicaux (pièces madrigalesques avec l’accompagnement probable d’instruments) insérés dans les intermèdes des tragédies sacrées comme le Martyre de Sainte-Catherine de Bartolo Sirillo (représenté en 1580) ou la Représentation du martyre de Sainte-Christine de Gaspare Licco (1584).

Pour ce qui est des organistes des différentes églises de la ville, on trouve notamment trace de Mauro Ciaula (actif à San Martino delle Scale à partir de 1569), du franco-flamand Nicola Flochet (actif à San Domenico en 1557-1558), d’Antonio Il Verso (qui apprend la musique à l’organiste de cette même église en 1608-1609) ou de Giulio Oristagno (également organiste à San Domenico entre 1601 et 1620).

D’autres organistes ou musiciens actifs dans les différentes institutions palermitaines sont également compositeurs : Nicolò Toscano d’Erice (« cantore » à San Domenico entre 1566 et 1571), qui publie un livre des Canzonette à quatre voix en 1584 ; Mauro Ciaula, qui fait imprimer ses Lamentations et répons à 4 voix pour la Semaine sainte en 1597 ; Domenico Campisi (également organiste à San Domenico en 1608-1609), à qui on doit deux livres de motets imprimés à Palerme en 1615 et 1618 ; Erasmo Marotta (préfet de la musique du Collège des jésuites entre 1617 et 1641 et le musicien le plus important de la Compagnie), auteur du drame religieux Pelagius martyr de 1618 et d’un livre de motets publié à Palerme en 1635. Ou encore Francesco Italia (chantre à la cathédrale au début du XVIIe siècle), qui fait imprimer un livre de Répons en 1614 ; Vincenzo d’Elia (musicien à San Domenico en 1615), qui publie un livre de psaumes et hymnes en 1636, Bonaventura Rubino (maître de chapelle à Sant’Elisabetta au milieu du XVIIe siècle), auteur de plusieurs recueils de musique sacrée entre 1645 et 1655, ou Paolo d’Aragona (luthiste à San Martino delle Scale et à San Domenico en 1621), qui a laissé deux livres de canzonette manuscrits.

La recherche archivistique systématique entreprise dans ce livre met non seulement à jour la carrière de ces compositeurs et documente la participation de musiciens plus modestes (instrumentistes aveugles, zingari) à la vie musicale urbaine, mais rend également compte de la diversité de leur activité (entretenir et acheter des instruments ou enseigner la musique – comme c’est le cas d’Antonino Morello, professeur de musique des nonnes de Santa Maria del Cancelliere en 1596) et de leurs déplacements, et, plus largement, reconstitue les interconnections et les interactions entre les différentes institutions palermitaines qui configurent un réseau religieux grâce aux pratiques sonores et dévotionnelles – à la fois ornement, moteur économique et social et élément symbolique de prestige.

Enfin, Ilaria Grippaudo, qui met ses pas dans ceux du musicologue sicilien Ottavio Tiby, approfondit et complète notre connaissance sur l’« école polyphonique sicilienne », sur sa multiplicité d’acteurs inconnus et sur leurs rapports avec les institutions religieuses palermitaines.

Ainsi, cet ouvrage démontre avec brio que la dévotion n’est pas seulement une pratique contemplative des choses divines, mais également une expérience sonore, partie prenante de la transformation de l’espace urbain.

Jorge Morales

Centre d’études supérieures de la Renaissance

 

 

[1] Maria Antonieta Visceglia, La città rituale. Roma e le sue cerimonie in età moderna, Rome, Viella, 2002.

[2] Ce livre de 266 pages est accompagné de 30 appendices documentaires et de 2 tableaux consultables en ligne (473 pages). Outre son grand intérêt historique, cette précieuse documentation permet d’établir une typologie socio-culturelle des musiciens en observant la manière dont ils sont nommés dans les documents d’archive.

Fleurs et jardins de poésie

Fleurs et jardins de poésie. Les anthologies poétiques (domaine français, incursions européennes), sous la direction d’Adeline Lionetto et Jean-Charles Monferran, Paris, Classiques Garnier, 2021, 408 p.

 

En prolongement du colloque organisé par Adeline Lionetto et Jean-Charles Monferran, le présent ouvrage se propose ici d’exposer les différentes réflexions menées autour de la constitution des anthologies poétiques au XVIe siècle, de l’auctorialité collective et des stratégies éditoriales mises en œuvre, nécessaires à leur éclosion. En effet, comme le notent les auteurs de l’introduction, la prépondérance accordée à la figure de l’auteur et à l’œuvre qui y est rattachée a entraîné une certaine lacune critique en la matière. Pour la combler, le recueil offre une synthèse, jamais encore réalisée, sur le cheminement de ces anthologies, de leur transformation et de leur influence sur la production poétique d’alors. Suivant la métaphore horticole, emblématique des miscellanées poétiques, les contributions, apparemment labyrinthiques, s’agencent de manière à permettre au lecteur de trouver, à partir de chaque unité, un ordre réflexif qui répond à la cohérence des « grandes allées » tracées par les directeurs de la publication. Ces grandes allées s’architecturent comme suit : la dynamique et la genèse des recueils collectifs ; la tradition manuscrite, clé de compréhension de l’imprimé ; l’organisation, la préservation et la compilation, au service de la consécration poétique ; le geste anthologique, entre création patrimoniale et témoignage du présent ; l’étude et l’analyse des contenus ; la comparaison des anthologies françaises et étrangères. Toute la force du livre est ainsi d’offrir au lecteur une déambulation cadrée par de grandes allées qui encerclent des massifs en mosaïques, permettant à la fois une marche ordonnée et à sauts et à gambades. La flânerie discursive trouve une cohérence dans le déroulé des massifs qui, presque musicalement, s’interrogent les uns les autres et se répondent en écho. De la dynamique de l’écrit découle l’imprimé et ses stratégies éditoriales, elles-mêmes redevables d’un contenu en continuelle évolution selon les modes et les tendances qui tiennent tout autant des influences, de la matière que des auteurs et de leur réception.

Cette logique circulaire est d’autant plus prégnante qu’elle s’appuie sur une microstructure qui, par le parfait assemblage de chacune de ses pièces, constituent la macrostructure, à l’instar de l’arbre, de la plante, et de la fleur qui, réunis, édifient le massif, puis les allées, et enfin le jardin.

Partant de l’article central d’Anne Réâch-Ngô et de l’équipe Joyeuses inventions, la réflexion s’initie sur l’éclosion et la transformation d’ouvrages collectifs que le bibliographe Frédéric Lachèvre (1855-1943) a recensés dans son ouvrage Bibliographie des recueils collectifs de poésie au XVIe siècle, du Jardin de Plaisance (1502) aux Recueils de Toussaint du Bray (1609). Grâce à l’outil numérique, les auteurs de l’article ont pu analyser, en synchronie et en diachronie, les différentes recompositions éditoriales du Trésor des joyeuses inventions du parangon de poésies, paru entre 1544 et 1599, ainsi que la circulation des textes en son sein. Mais la production imprimée des anthologies et leur métamorphose ne peuvent s’envisager sans la prise en compte de la tradition manuscrite. Marco Veneziale démontre, dans cette optique, comment le recueil des Fleurs de poesie françoyse (1534) s’est construit à partir de manuscrits qui étaient héritiers de la pratique des poètes de cours de François Ier. Laëtitia Tabard, pour sa part, propose, en transparence de l’analyse du Jardin de Plaisance et fleur de rhétorique, publié pour la première fois en 1501 par Antoine Vérard, de comprendre comment le passage du manuscrit à l’imprimé s’est opéré et de rendre saillant la préexistence de la sélection textuelle à l’objet édité, puisque le choix des pièces lyriques repose sur une structure narrative spécifique. Dans ce sillage, Hugo Macé et Jean Vignes insistent sur l’essence musicale des anthologies poétiques. L’historicité des Chansons de P. de Ronsard, Ph. Desportes et autres, mises en musique par N. de La Grotte (1569) témoigne de l’interaction entre recueils de pièces musicales et recueils de poésies, et de l’influence de l’architecture des premiers sur les seconds, pour au final transformer l’anthologie musicale en anthologie poétique.

Après ce premier massif consacré à la genèse et au dynamique de constitution des recueils collectifs, le deuxième pointe son attention sur l’entreprise de promotion poétique des anthologies. Jean Balsamo, à la lumière des recueils italiens de rime (1545-1560) édités par Giolito et d’autres libraires, souligne la complexité des recueils, cumulatifs et extensifs, et non pas sélectifs. Il s’agit, en effet, de recueillir et non d’élire afin d’opérer un choix qualitatif qui unifie les lettres italiennes et les honore d’un titre de noblesse par l’autorité donnée aux auteurs choisis. L’article de Jean Balsamo entre alors en résonnance avec la réflexion menée par Miriam Speyer. Son étude porte sur les recueils français de poésie produits entre 1597 et 1607 et se focalise ensuite sur L’Academie des modernes poëtes françois d’Antoine du Breuil. En témoigne le titre de l’ouvrage plus finement analysé, une vraie entreprise de canonisation des poètes voit le jour et trouve son plein épanouissement au sein du type éditorial spécifique de l’anthologie qui, tout en se décomposant en sections monographiques, devient une particularité de certains imprimeurs pour répondre au goût du public. De manière rétrospective, Ellen Delvallée établit qu’un projet comme les Rondeaulx en nombre de trois cens cinquante (1527) annonce, par sa composition dynamique en sections, l’élaboration d’un patrimoine français riche et en mouvement. En effet, il est précurseur de la collection des poètes français publiée par Galliot du Pré (1528-1533), ainsi que des ouvrages de consécration évoqués par Myriam Speyer. Néanmoins, il apparaît en filigrane de ces articles que ces anthologies, bien plus que de canoniser des auteurs, ont pour but de promouvoir la poésie en langue vernaculaire et de s’ancrer dans le présent. En se fondant sur l’exemple de la Departie d’Amour (1509), attribuée à Blaise d’Auriol et publié par Vérard, Jean-Claude Mühlethaler met en lumière que ses recueils se confondent avec d’autres genres et s’apparentent à un art de la seconde rhétorique et à un art d’aimer. Ces expérimentations permettent non seulement une variété des formes poétiques, mais encore de faire une publicité larvée pour les poésies d’alors composées en français et éditées par Antoine Vérard.

Le troisième massif s’éloigne du conditionnement et de la promotion de l’écrit par la forme éditoriale pour s’intéresser au contenu lui-même et à son influence sur l’objet imprimé. Il apparaît dès lors que les anthologies privilégient la lyrique amoureuse, ainsi que les sujets spirituels. En effet, comme le démontre Véronique Ferrer, à partir de la fin du XVIe siècle, la poésie religieuse, en réaction à la poésie profane, s’empare de l’anthologie et la fait sienne. Elle expérimente ainsi diverses formes littéraires (chanson, sonnet, ode, mélodie psalmodique, vers militant, contrafactum, prière). Semble-t-il destinée à deux thématiques centrales (l’amour et le religieux) et aux types de poésie qui y sont rattachées (formes brèves ou amples), l’anthologie, comme les arts poétiques, est-elle limitée à un champ spécifique de production ? Les contributions de Nathalie Dauvois et Antonin Godin viennent nuancer le propos. L’analyse de recueils collectifs comme le Parnasse des poètes françois contemporains de Corrozet révèle la porosité entre l’anthologie, le florilège et le recueil de lieux communs. Ces objets imprimés partagent souvent leurs organisations et leurs usages jusqu’à se confondre. C’est ainsi que les poètes peuvent puiser dans les anthologies des modèles à imiter. Enrica Zanin, au travers du cas de La Fleur de toutes nouvelles, tempère, elle aussi, le propos. L’anthologie n’est pas uniquement poétique, mais aussi narrative. D’ailleurs, elle ne cesse de rappeler le dialogue constant entre florilèges de nouvelles et de poèmes. Les deux types d’anthologie suivent le même cheminement. Originellement, ils s’organisent autour d’un cadre narratif fort avant de peu à peu s’en abstraire pour préférer un ordre thématique. Les florilèges de nouvelles, à l’instar des loci, précèdent cependant les recueils de poésie à cause de la réception du genre en France. Il n’en reste pas moins que ces deux modèles vont durablement bouleverser, par leur exemple,  l’organisation des recueils poétiques et permettent le passage d’une lecture cursive à une lecture discontinue.

Si cette tendance est en partie redevable d’une réception d’un genre étranger, elle l’est aussi d’un mouvement plus général et d’une réelle transformation du mode de lecture, plus rapide et ciblé. Le quatrième massif, dédié à l’étude comparatiste des anthologies françaises et européennes, s’en fait l’écho. Luigi-Alberti Sanchi, qui se penche sur la transmission et la réception italiennes et françaises de l’anthologie grecque de Planude, constate de la sorte, en héritage de l’ère byzantine, la reprise du classement en sections génériques, puis en sous-sections thématiques chez les éditeurs italiens, puis français (Josse Bade en 1531 et Henri Estienne en 1566). À son tour, João Aidar, par l’étude des publications en Espagne et en France du Cancionero General (1511), du Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique (vers 1501), observe une logique éditoriale générico-thématique qui répond à une lecture dynamique et discursive. Cette étude comparatiste de ces anthologies publiées dans l’Ouest de l’Europe pointe encore les différentes rivalités entre langues vernaculaires, mais aussi avec le latin et le grec, dont il s’agit d’égaler ou de dépasser le corpus poétique. Grâce à son analyse des anthologies de poètes latins (anthologies de lieux communs ; anthologies de lieux poétiques ; anthologies de traductions d’auteurs antiques grecs ; anthologies d’auteurs néo-latins), Virgine Leroux démontre la volonté des poètes de l’hexagone de se mesurer aux anciens et à leurs contemporains transalpins en voulant concurrencer leur poésie publiée dans ces recueils. Rémi Vuillemin et Laetitia Sansonetti constatent eux-aussi ce phénomène outre-manche. En effet, Tottel’s Miscellany ou Songes and Sonettes (1557) est une affirmation de la poésie anglaise face à l’affluence et l’influence des autres poésies européennes (italienne, française et espagnole), tandis que Belvedere, Englands Helicon et England Parnassus, édités en 1600, construisent un canon élisabéthain et contribuent à donner sa grandeur à la poésie de langue anglaise.

Au seuil de ce parcours horticole, le lecteur embrasse toute la complexité de l’anthologie qui est un objet polymorphe, dont le rôle descriptif et prescriptif est bien plus performatif qu’il n’y paraît au premier abord. Si bien sûr elle a le pouvoir de se faire le relaie des tendances, et même de les créer, il n’en reste pas moins que l’anthologie peut aussi être un puissant objet de promotion des langues, des modes de lecture et de contenus, et encore de distorsion et de restriction. Ce très bel ouvrage, proposé par Adeline Lionetto et Jean-Charles Monferran, tout en étudiant avec minutie le rôle central de l’anthologie dans la consécration de la poésie et de ses auteurs à la Renaissance, a l’immense mérite de nous interroger sur la difficulté de l’entreprise éditoriale et des choix qui en découlent. Un tel constat ouvre la voie à des réflexions sur les textes, leurs transmissions, leurs réceptions et leurs herméneutiques, certes toujours tributaires d’un contexte (auteur, époque et lieu), mais surtout et encore de leurs éditions et des enjeux pluriels qui y concourent.

Alexandra Gorichon-Herren

Éloges collectifs de femmes à la Renaissance française

Éloges collectifs de femmes à la Renaissance française, textes réunis et édités par Renée-Claude Breitenstein, Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne, coll. « La cité des dames », 2021, 374 p.

 À la suite des trois volumes du Théâtre de femmes de l’Ancien Régime, la collection « La cité des dames » poursuit son travail d’anthologies avec ce recueil d’éloges de femmes édité par Renée-Claude Breitenstein. Sont réunis ici des textes qui louent les femmes en général, c’est-à-dire les recueils de femmes illustres et les apologies du sexe féminin. Ne rassemblant que des textes intégraux, cette anthologie ne prétend pas à l’exhaustivité mais entend donner un aperçu général des éloges de femmes, sans tenir compte du sexe de l’auteur, de la forme du texte, de son support (manuscrit ou imprimé) ou de son succès. Sur ces critères, l’anthologiste a réuni dix textes, écrits ou imprimés entre 1506 et 1622, de Jean Marot à Marie de Gournay.

Le volume présente une introduction générale, les textes livrés avec une brève introduction, puis un utile glossaire, un complément bibliographique, un index des personnages féminins (nous pourrions regretter l’absence d’un index des auteurs cités, masculins comme féminins ainsi que des personnages masculins, même s’ils sont moins nombreux), une notice sur les contributeur et contributrices ainsi qu’une table des matières. Les textes sont édités selon une orthographe modernisée, et la lecture est facilitée par l’ajout de blancs typographiques, de parenthèses, ou de guillemets délimitant les discours directs – notons également la présence de chiffres permettant de repérer les diérèses dans les textes en vers. L’annotation est légère, se limitant à une paraphrase explicative et à une élucidation des allusions intertextuelles ou culturelles. Les introductions présentent rapidement la vie de l’auteur, le contexte, l’histoire matérielle, la forme, le succès du texte et en livrent quelques éléments d’interprétation.

L’introduction générale présente les différentes strates du contexte qui a favorisé l’émergence de ces discours d’éloge des femmes, depuis les écrits humanistes jusqu’au développement de l’imprimerie, en passant par la présence de femmes dans les cercles du pouvoir, à qui certains des textes sont dédiés. Elle revient encore sur les sources, invoquées ou tues par les auteurs, antiques, bibliques ou contemporaines. Elle insiste enfin sur la manière dont les textes, qui s’insèrent d’une manière ou d’une autre dans la Querelle des Femmes, relèvent de la littérature de combat, voulant « revenger » l’honneur des femmes.

Le premier texte, La Vrai-disant Avocate des Dames de Jean Marot (1506), composé de 750 vers dédiés à Anne de Bretagne, est singulier puisque Marot cède fictivement sa plume à une femme, par le procédé de la prosopopée. Celle-ci s’en prend aux détracteurs des femmes (premier rondeau), invoque des exemples de mauvais comportements masculins (« Équivoques »), et procède à l’éloge des vertus féminines, dont la Vierge est une preuve infaillible (second Rondeau). Le chant royal glorifie l’immaculée conception de Notre-Dame ainsi que l’ensemble des femmes, puis un nouveau rondeau condamne la Jalousie qui conduit les hommes à blâmer les femmes. La ballade procède à l’éloge de la dédicataire tandis que le rondeau final assure que les femmes vaincront les critiques.

Le texte suivant est la traduction du traité de Henri Corneille Agrippa, initialement imprimé en latin en 1529, intitulé en français De la noblesse et préexcellence du sexe féminin (1530), et également dédié à une femme, Marguerite d’Autriche. Les arguments logiques se mêlent à l’invocation d’exemples, et la conclusion est sans appel : l’infériorité des femmes provient non d’une différence de nature mais d’une coutume, si bien que la « domination tyrannique des hommes » n’a aucune légitimité. Ce texte puissant, qui a eu de nombreux échos à l’époque, est ici pour la première fois publié en français dans une édition moderne.

Dans « La Quatrième épître invective » (1539), Hélisenne de Crenne s’adresse à Élénot, contempteur des femmes, pour condamner sa présomption et lui opposer plusieurs exemples de femmes illustres par leur savoir, issues de l’Antiquité mais aussi du temps présent.

Le texte « Que l’excellence de la femme est plus grande que celle de l’homme » de Charles Estienne (1553) est d’un autre genre, puisqu’il relève du jeu rhétorique du « paradoxe », ce qui ne signifie pas qu’il ne faille lui accorder aucun sérieux. Mêlant arguments d’autorité et exemples de femmes illustres, Estienne insiste sur les vertus féminines, sur les responsabilités masculines ou encore sur l’excellence littéraire de certaines femmes de son temps.

Le Recueil des dames illustres en vertu d’Alexandre Van den Bussche (1575-1576), dont nous trouvons ici la première édition moderne, est, comme son auteur, moins connu et moins étudié. L’auteur s’inscrit dans la lignée des champions des femmes – et de fait, comme l’indique l’introduction, ce texte compile plusieurs sources antiques et contemporaines –, et présente ses exemples en les regroupant sous la vertu qu’ils démontrent : la chasteté, l’amour conjugal, le savoir, la charité et la valeur guerrière se succèdent, illustrées par des exemples organisés chronologiquement, et louées par un sonnet final.

Avec la troisième ode de Madeleine des Roches et « L’agnodice » de sa fille Catherine (1578), nous revenons aux écrits de femmes. La troisième ode de Madeleine est un poème heptasyllabique qui refuse que les femmes soient cantonnées à l’espace domestique et les incite à se saisir de l’encre et de la plume. L’« Agnodice » de Catherine, poème en alexandrins, met en scène une femme qui se déguise en homme pour exercer la médecine et sauver les femmes abandonnées par leurs époux. Condamnée à mort, Agnodice révèle son identité et obtient la pitié des hommes, à qui elle demande de laisser les femmes étudier.

Le « Bref discours que l’excellence de la femme surpasse celle de l’homme, autant récréatif que plein de beaux exemples » de Marie de Romieu (1581) est une réponse à un texte misogyne de son frère Jacques, inspiré du texte de Charles Estienne, mais réinvesti par la locutrice. Ainsi, Marie de Romieu ajoute aux figures bibliques ou antiques dix exemples contemporains, parmi lesquelles les dames des Roches, Hélisenne de Crenne ou Catherine de Médicis.

Le « Discours » de Marguerite de Valois (1614) est une autre parole de femme, mais insérée dans un dispositif énonciatif singulier, puisqu’il est préfacé et commenté par le Jésuite François Loryot. Marguerite de Valois présente, en les numérotant, arguments et exemples qui prouvent l’excellence des femmes. François Loryot propose, en commentaire, une énumération de femmes illustres, dont Marguerite fait partie, mais conclut quant à lui au caractère exceptionnel de ces exemples, expliqué par leur statut social.

Enfin, l’Égalité des hommes et des femmes de Marie de Gournay (1622), entend apporter une perspective nouvelle, en ne défendant plus la supériorité des femmes, mais l’égalité des deux sexes. S’appuyant essentiellement sur des autorités antiques et contemporaines, Marie de Gournay discute elle aussi de l’accès des femmes à la culture et au pouvoir ou encore de leurs prédispositions aux vertus.

             Si la plupart de ces textes bénéficient déjà d’une édition moderne, à laquelle l’éditrice renvoie pour plus d’informations, il n’en reste pas moins que leur mise en série présente plusieurs intérêts indéniables, d’abord la mise en place d’un jeu de ressemblances et différences. Ainsi, la place de l’épisode de la Genèse, ou encore celle d’Aristote, pour statuer sur la question du féminin apparaissent nettement à la lecture de cette anthologie. On observe encore que lorsque les femmes prennent la parole, c’est prioritairement pour défendre leur droit – et leur capacité – à accéder à la culture, prémices indispensables à leur prise de parole elle-même. Les textes peuvent également se faire écho : par exemple, l’importance du texte de Corneille Agrippa est rendue sensible par ses mentions dans les textes suivants. Ainsi, cette anthologie, soignée et agréablement présentée, pourra constituer un important outil pédagogique ainsi qu’un support pour des chercheurs et chercheuses qui s’intéressent à ces questions. Enfin, elle pourra être le lieu d’une découverte, déjà éclairée et éclairante, de textes consacrés à la question, aujourd’hui non résolue et toujours brûlante, des rapports d’inégalités entre les sexes.

Nina Hugot

Rabelais et le théâtre

Nicolas Le Cadet, Rabelais et le théâtre, Paris, Classiques Garnier, 2020, 467 p.

Autant le titre de l’ouvrage, Rabelais et le théâtre, peut déconcerter à première vue, autant son objet s’impose rapidement comme une évidence. Non, pas de scoop à attendre, Nicolas Le Cadet n’exhume pas une pièce de théâtre de Rabelais jusqu’alors inconnue. Il démontre en revanche, avec la rigueur et la précision qui caractérisent ses travaux, à quel point le théâtre infuse l’œuvre de Rabelais, en particulier fictionnelle. Les chroniques pantagruélines doivent beaucoup au théâtre qui en est à la fois une source textuelle, un objet et un mode de représentation. Il suffit de penser au personnage de Triboulet dans le Tiers livre, aux moutons de Panurge du Quart livre, ou encore à tel dialogue fortement dramatisé de Pantagruel ou de Gargantua, si bien qu’on s’étonne a posteriori qu’une telle étude systématique n’ait pas été menée auparavant. Rabelais et le théâtre : la conjonction invite le chercheur, et avec lui son lecteur, à s’interroger sur les différents liens que Rabelais a pu entretenir avec l’art dramatique. Rien n’est exclu du champ d’étude de Nicolas Le Cadet : Rabelais dramaturge, Rabelais comédien, Rabelais lecteur de pièces de théâtre, Rabelais mis en scène. Deux lieux du théâtre s’imposent comme étant les plus féconds : les sources théâtrales du texte rabelaisien d’une part, et l’esthétique dramatique de l’autre. Ils forment les deux parties de l’ouvrage.

Encore faut-il savoir de quel « théâtre » on parle. Dans la première partie de l’ouvrage, Nicolas Le Cadet s’attelle à un patient travail de reconstitution et de distinction des sources dramatiques : théâtre antique, mystères, farces, sotties, monologues et sermons joyeux. On savait Rabelais influencé par l’humanisme, les textes antiques, la Bible, les chroniques médiévales ; Nicolas Le Cadet démontre avec sa pédagogie et sa clarté habituelles tout ce que les romans rabelaisiens doivent au théâtre antique, et surtout médiéval et contemporain. L’influence du théâtre passe par l’allusion à certaines pièces, en premier lieu la Farce de maître Pathelin, mentionnée dans les cinq livres, dont Rabelais pourrait avoir possédé un exemplaire imprimé. Elle passe aussi, implicitement, par la reprise de certains thèmes, de certaines intrigues, voire par un certain esprit commun. Prenons comme seul exemple celui des diableries des mystères, dont s’inspire le récit des aventures de Panurge en Turquie, et de nombreux autres épisodes, même si on peut se demander par endroits si le diable fait toujours la diablerie. Au gré de cette première partie, le lecteur se promène d’une forme théâtrale à l’autre, et d’un livre rabelaisien à l’autre. L’itinéraire met en évidence la contamination des sources, voire des « mélanges esthétiques surprenants » (p. 233) qu’il reste encore à expliquer.

Nicolas Le Cadet s’attache à cette question de l’esthétique dans la seconde partie de l’ouvrage : fiction narrative, chronique, dialogue, récit de voyage, la geste pantagruéline est aussi, d’une certaine manière, théâtre. Les différents chapitres prennent le théâtre tantôt comme objet, tantôt comme forme esthétique. D’un côté, Nicolas Le Cadet s’intéresse aux passages qui présentent une dimension spectaculaire, lorsque Rabelais introduit dans son récit déclamateur et public, ou détaille les costumes de ses personnages. De tels épisodes sont nombreux, à l’image de la harangue de Janotus : la représentation de cette scène, qui renvoie aussi au discours scolastique universitaire, apparaît ainsi médiée par le théâtre, au sens de spectacle. D’un autre côté, Nicolas Le Cadet étudie la forme même prise par le texte, et en particulier la prédilection de Rabelais pour les discours directs et les dialogues, dont la présentation typographique rappelle, par endroits, celle des pièces imprimées. Le narrateur s’efface derrière la voix de ses personnages, comme le roman derrière le théâtre.

Comment faut-il comprendre cette place du théâtre ? La conclusion ouvre à ce sujet plusieurs pistes qu’on aimerait suivre plus longtemps avec l’auteur. Il y a d’une part, chez Rabelais, un art consommé de la contamination, qui invite à s’interroger sur l’articulation du dramatique et du narratif, sur la place d’autres modèles accordant une place à l’oralité (dialogues, discours), et plus généralement sur le rôle relatif de chacun des genres dans l’élaboration de la fiction rabelaisienne. La place du théâtre, d’autre part, invite à réévaluer les modes de réception du texte rabelaisien, et en particulier les modes de lecture oraux dont se sont emparés certains metteurs en scène contemporains. L’omniprésence de la référence théâtrale s’explique-t-elle par la destination orale première de l’œuvre ?

Ce pourrait être là la matière d’un autre livre. Celui-ci a déjà amplement atteint ses objectifs : éclairer sous un autre jour de nombreux épisodes des cinq livres dans autant de précises et minutieuses explications de texte, redonner au théâtre sa juste place aux côtés des autres genres contaminant la geste pantagruéline, et enfin documenter les relations entre œuvre dramatique et œuvre narrative, entre Moyen Âge et Renaissance, au-delà des ruptures traditionnelles. Saluons, pour terminer, la qualité des index (des noms, des notions, et des chapitres analysés) qui font de Rabelais et le théâtre un ouvrage aussi commode qu’utile.

Adeline Desbois-Ientile

La Quinzaine dU bartas

L’œuvre de Guillaume de Salluste, sieur Du Bartas (1544-1590), constitue un jalon essentiel de l’histoire de la poésie d’expression française. Le poète gascon a fait en particulier du genre de l’hexaméron une des matrices littéraires les plus fécondes de la charnière des XVIe et XVIIe siècles. Sa (première) Sepmaine, qui prend comme argument la création du monde et de l’homme, puis sa Seconde Semaine, qui entendait pour sa part retracer l’histoire de l’humanité, depuis Adam et Ève au jardin d’Éden jusqu’à l’Apocalypse et au Jugement dernier, ont été d’immenses succès de librairie. Elles ont été commentées, traduites et même parfois imitées en France et dans toute l’Europe et elles ont de fait longtemps occupé une place de choix dans beaucoup de bibliothèques privées, où elles jouaient le rôle d’une sorte d’« encyclopédie universalis » cautionnée par la Bible et agrémentée du charme propre à la poésie. Qu’on les ait lues in extenso ou pas, peu importe, elles constituaient un marqueur social, un gage de savoir pour un lectorat lettré en pleine expansion. Après avoir connu un purgatoire critique depuis la fin du XVIIIe siècle, les Semaines de Du Bartas ont suscité un nouvel intérêt dans la seconde moitié du XXe et les premières années du XXIe siècle, les entreprises éditoriales successivement dirigées par Yvonne Bellenger et par Jean Céard ayant joué un rôle capital dans cette redécouverte essentiellement universitaire. Il faut aussitôt ajouter que la « re-canonisation » tardive de La (première) Sepmaine (1578), s’est en partie faite aux dépens d’une seconde Semaine (1584), dont seuls les deux premiers jours étaient parus du vivant de Du Bartas, plus tard complétés de quelques « suites », offrant deux nouvelles journées publiées entre 1588 et 1603 à partir de différents manuscrits en circulation. Deux semaines donc, mais neuf jours entièrement rédigés et publiés, deux autres largement ébauchés et laissés manuscrits, et quatre autres laissés à l’imagination des lecteurs, soit une « quinzaine » inachevée, qui constitue une des œuvres poétiques en français les plus ambitieuses de son époque, une œuvre-monde, qui mérite à ce titre d’être envisagée comme le tout qu’elle aurait dû constituer sans la mort précoce de son auteur.

C’est le pari ambitieux que fait Frank Lestringant dans ce livre au titre-programme, La Quinzaine Du Bartas, qui est le premier depuis très longtemps (Y. Bellenger, Du Bartas et ses divines Semaines, 1993) à être consacré à cet ensemble monumental (La Sepmaine, La Seconde Semaine, Les Suittes). Reprenant en partie la méthode qui lui avait permis d’éclairer la composition d’ensemble des Tragiques dans un précédent essai (L’Architecture des Tragiques d’Agrippa d’Aubigné, 2013), il fait ici le choix d’une lecture analytique, se poursuivant en quelques sortes « au jour le jour », non sans avoir, dans un souci de cohérence méthodologique, borné son propos d’une mise en contexte historique et historiographique, qui éclaire d’abord la situation du poème, ainsi que d’une ouverture finale, où il met en regard une série d’imitateurs du poète gascon aussi passionnants que méconnus (Guillaume de Chevalier, Augier Gaillard, Michel Quillian et Jude Serclier). Avec un véritable bonheur d’écriture, que traduisent titres et sous-titres (« Campagne et salade », « monde resserré, monde lessivé », « tétralogie bancale », etc.), Frank Lestringant entraîne le lecteur avec lui dans une lecture, ou bien une relecture, de cette œuvre qu’on conseillera d’avoir à portée de main, de façon à progresser au même rythme que le commentateur, en passant d’un livre à l’autre. Une œuvre encyclopédique comme celle-là exige certes une compétence encyclopédique, et Frank Lestringant mobilise avec talent toutes sortes d’écrivains (théologiens, cosmographes, philosophes, etc.) pour étayer ses commentaires, mais il ne cherche pas à jouer les Simon Goulart ou les Pantaléon Thévenin (la place est déjà prise) ou bien à rivaliser avec les éditeurs savants qui le précèdent. Il ne s’agit pas en effet pour lui de s’enfermer dans une lecture de détail, de scruter le texte, mais plutôt de signaler des lignes de force, de mettre l’accent sur des passages méconnus, et surtout d’interroger sans relâche le projet d’ensemble de Du Bartas, en faisant valoir aussi bien ses réussites que ses échecs, ses débouchés que ses impasses, ses banalités que ses hardiesses. Et de ce point de vue, ce livre manifeste bien la situation actuelle des Semaines de Du Bartas au sein des études littéraires : elles sont bien présentes, mais plus comme une de ces curiosités qu’on observait de loin avec un peu de crainte (devant son érudition écrasante) ou de condescendance (face à cette muse didactique souvent reléguée au second plan), parce qu’elles nous resteraient foncièrement étrangères, mais comme un de ses grands textes générant de nouvelles lectures. C’est aussi en cela qu’il s’agit d’un « organisme vivant » pour reprendre la formule de Frank Lestringant, c’est-à-dire d’un poème, tout simplement. Gageons que tous les chemins frayés dans cet ouvrage d’une grande générosité intellectuelle seront bientôt empruntés par une nouvelle génération de chercheuses et de chercheurs. Ce ne sera pas sa moindre utilité.

Julien Goeury

Diane en son paradis d’Anet

Diane en son paradis d’Anet. Tapisseries et vitraux de l’Histoire de Diane du château d’Anet, programme et dessins, sous la direction de Dominique Cordellier, Luisa Capodieci, Paul-Victor Desarbres, Françoise Gatouillat, Cécile Scailliérez, avec la collaboration de Clara Marsal, Paris, Le Passage, 2021, 253 pages.

C’est un très beau livre, magnifiquement illustré, que les éditions Le Passage offrent à leurs lecteurs avec cette « Diane en son paradis d’Anet ». Ce titre souligne avec subtilité et précision la thématique de cet ouvrage qui ne souhaite pas écrire une nouvelle biographie de Diane de Poitiers ni retracer l’histoire de l’édifice du château d’Anet, blotti entre la forêt de Dreux et la vallée de l’Eure. Cet ouvrage cherche plutôt à interroger à nouveaux frais la personnalité de Diane qui habitait ce château au temps de la Renaissance. Était-ce Diane de Poitiers, veuve de Louis de Brézé depuis 1531 et favorite d’Henri II, qui était la maîtresse de ce lieu idyllique ? Ce fut elle en effet qui fit édifier, à partir de 1547, ce château hors du commun qui donnait, entre autres caractères, du relief à l’apparat de son deuil. À moins que ce soit une autre Diane, la chasseresse des Anciens, dont la superbe figure, coïncidait bien avec celle de la favorite ? C’est cette déesse vive et farouche qui apparait en tout cas, comme le soulignent bien les auteurs de ce livre, dans les deux grands cycles narratifs du château : celui de la Tenture de Diane et celui, depuis trop longtemps négligé et méconnu, des vitraux en émail blanc des salles et chambres du premier étage du château d’Anet.

De manière inédite, ce bel ouvrage, qui conjugue les recherches d’historiens du dessin, de la littérature, de la peinture et du vitrail, s’attache à ces deux ensembles. Au fil de trois parties très bien équilibrées, il les reconstitue, en examine les sources et en évalue la portée. Les auteurs exposent par exemple avec soin le programme des tapisseries et dévoilent le nom de l’auteur, le poète Jacques de Vintimille, précurseur de la Pléiade. Le livre montre également que Charles Carmoy, peintre cité par Rabelais dans son Pantagruel, a sans nul doute donné des dessins et des cartons à Anet. Il a également secondé le plus grand peintre de l’école de Fontainebleau, Francesco Primaticcio, dit Primatice, pour établir les patrons des vitraux.

Avec une régularité tout à fait remarquable, les illustrations ponctuent le texte et aident le lecteur à déchiffrer les œuvres du château d’Anet. Surtout, l’ouvrage offre une lecture neuve et passionnante du mythe de Diane à Anet, en démontrant qu’il prend place au cœur d’un dispositif chiffré, héraldique, emblématique et poétique qui permet à Diane de Poitiers de revêtir, au bénéfice de son roi, la panoplie esthétique et symbolique de la déesse.

Marie Barral-Baron

Université de Franche-Comté

« Le Mariage de l’estude du droict avec les lettres humaines ». L’œuvre de Louis Le Caron Charondas

Stéphan Geonget, « Le Mariage de l’estude du droict avec les lettres humaines ». L’œuvre de Louis Le Caron Charondas, « Travaux d’Humanisme et Renaissance » n° 617, Genève, Droz, 2021, 557 p.

Louis Le Caron, alias Charondas (il prit ce surnom en référence à l’antique législateur de Sicile) est né entre 1534 et 1536, et mort en 1613. Les occasions de le croiser sont nombreuses pour les seiziémistes, qu’ils s’intéressent à la littérature, au droit, au dialogue philosophique, ou encore à la poésie. Mais il manquait jusqu’ici une étude globale qui fasse le point sur les différentes dimensions de cette œuvre abondante et diverse, et qui en révèle la cohérence profonde. C’est chose faite avec le livre très riche de Stéphan Geonget, dont le titre (une formule empruntée à Estienne Pasquier, qui fut son ami) indique le projet : montrer que Le Caron ne fut pas un simple polygraphe qui se serait contenté d’accumuler les ouvrages, mais bien un humaniste original dont la pensée est cohérente. Louis Le Caron a voulu en effet réaliser le « mariage » intime du droit et de la littérature, dans une œuvre aux multiples facettes. Sa connaissance du droit irrigue ainsi sa création littéraire et sa philosophie, et elle étaye aussi son engagement politique, aux côtés des catholiques royalistes et gallicans. Chez Le Caron se rejoignent l’ambition encyclopédique d’un Budé ou d’un Rabelais, et le désir d’illustrer la langue française professé par un Du Bellay. Le Caron participe en outre du zèle antiquaire et patriotique d’un Fauchet ou d’un Pasquier en s’attachant à mieux faire connaître le patrimoine immatériel de la France, à travers la recension de sa jurisprudence et de ses coutumes.

On connaissait déjà le talent de Stéphan Geonget pour rendre accessibles les écrivains-juristes de la Renaissance, de Jean de Coras à Jean Papon ou André Tiraqueau. Ces qualités se retrouvent dans ce livre imposant, qui malgré son érudition n’a rien de rébarbatif tant son écriture est vivante et ses angles d’attaques variés. La composition du livre est dynamique et attrayante. La première partie expose d’abord les choix esthétiques et idéologiques de Louis Le Caron, et elle s’attache à dégager ce qui fait la spécificité de son humanisme : un certain féminisme, des préoccupations sociales, le choix de l’engagement civique, un souci de la pédagogie et de la diffusion des disciplines, tout autant que l’adhésion au mouvement plus général de l’humanisme juridique et littéraire en faveur de la restitution des disciplines et des textes antiques dans leur pureté. Après cette ouverture programmatique, nous sommes conduits vers les positions plus techniques adoptées par Le Caron juriste, dont l’auteur nous expose les subtilités avec pédagogie. Influencé par François Le Douaren et François Baudouin, Le Caron se rattache à l’école de Bourges, où le mos gallicus se distinguait par un souci de clarté, de méthode, par l’ouverture aux lettres humaines tout autant qu’aux sources proprement juridiques, et par la croyance à la raison et au progrès. Au cours de sa vie, Le Caron participe à tous les mouvements intellectuels ou artistiques de la France du XVIe siècle, que l’on a plaisir à revivre en suivant son itinéraire : le néo-platonisme des années 1550, lancé par l’Olive de Du Bellay, s’exprime dans sa Poésie (1554), alors qu’il s’inscrit pleinement dans la poétique de la jeune Pléiade. Après cette redécouverte de l’Antiquité païenne viendra toutefois le retour vers le christianisme, sous le règne d’Henri III. C’est alors aussi que Le Caron se place à l’avant-garde du stoïcisme chrétien, à l’unisson d’un Du Vair ou d’un Lipse (plusieurs éditions récentes des œuvres de ces philosophes pourraient d’ailleurs permettre de préciser les influences croisées qui s’établissent alors entre les œuvres de ces différents « néostoïciens »). Le Caron participe enfin à l’essor de la chasse aux sorcières qui s’intensifie à la fin du siècle, se révélant, malheureusement, plus proche des magistrats inquisiteurs jadis étudiés par Robert Mandrou, que des positions plus modernes d’un Jean Wier ou d’un Montaigne (que le Caron prend un malin plaisir à ne jamais citer, même s’il est probable qu’il l’ait lu).

La deuxième partie envisage Le Caron dans ses rapports avec la littérature. L’histoire de son nom de plume (« Charondas ») est lié à une légende familiale (l’un de ses ancêtres serait venu de Grèce avec Bessarion, lors de l’arrivée décisive des hellénistes de la première Renaissance).  Mais la création d’un nom de plume symbolique exprimerait aussi la volonté d’effacer par la célébrité une origine roturière que sa carrière de magistrat ne parvenait pas assez à rendre assez illustre. Le Caron met donc un point d’honneur à se faire connaître par une abondance production, à la fois dans la jurisprudence et dans la littérature, dans la prose et dans la poésie. Il multiplie les œuvres et son ambition outrepasse même de beaucoup les livres effectivement retrouvés, comme l’auteur nous le montre avec humour dans un merveilleux catalogue des « livres perdus ou références fictives ». Le Caron, au même titre que Pasquier, fait assurément partie des grands auteurs de dialogues du XVIe siècle français. Sa tentative la plus originale pour marier droit et lettres s’exprime dans un dialogue étonnant, La Claire ou de la prudence de droit (1554). Contemporain de Ramus, de Bodin et de Du Vair, Le Caron est comme eux l’un des pionniers de la philosophie en langue française. La Philosophie (1555), les Dialogues (1556) et les Questions diverses et discours (1583) sont ici envisagés sous le signe de la recherche d’une littérature vertueuse et exemplaire, dans la veine d’un Pibrac. C’est ensuite au cœur même du corpus juridique, en particulier dans les arrêts mémorables, que Stéphan Geonget nous fait goûter le plaisir de la narration qui emporte souvent la plume de Le Caron.

La troisième partie du livre revient à la chronologie avec les années de la Ligue, où Le Caron embrasse résolument la cause des « Politiques », défendant un pouvoir royal fort, le respect de la loi salique, mais aussi le rôle du Parlement de Paris, et les libertés de l’Église gallicane, à l’instar de son ami Pasquier, dont il partage la défiance envers les jésuites. La défense et illustration de la langue nationale, notamment par la création de nombreux néologismes, s’inscrit dans ce projet patriote, et Le Caron marche jusqu’à la fin de sa vie dans les pas de Tory, Rabelais et Du Bellay.

Cette vaste étude redonne vie à l’œuvre foisonnante de Louis Charondas Le Caron, dont elle donne à lire de nombreux extraits en les contextualisant et en les expliquant. La lecture en est instructive, claire, et souvent facilitée par un humour bienvenu dans ces matières érudites, et que n’aurait sans doute pas renié ce digne représentant de la basoche. La bibliographie recense pour la première fois une centaine d’éditions de ses différentes œuvres, entre 1553 et 1638, ainsi que les études critiques qui lui ont été consacrées.

Alexandre Tarrête

Formes, emplois et évolution du livret de ballet de la Renaissance à nos jours

Formes, emplois et évolution du livret de ballet de la Renaissance à nos jours

Sous la direction de Marie Cléren, Caroline Mounier-Vehier, Laura Soudy-Quazuguel et Céline Torrent.

Paris, Classiques Garnier, coll. Rencontres n° 521, octobre 2021, 268 pages.

Après une élégante préface de J. Guizérix, l’ouvrage aborde l’évolution du livret de ballet dans le contexte culturel et politique où il s’insère et dans son rapport à la création chorégraphique. Cinq parties sont censées en déployer les avatars chronologiques.

Le balletomane averti pourra aisément se dispenser de lire la première. Non seulement elle aboutit à une aporie de la définition du livret mais elle fait fi de ses origines. Les textes versifiés de la Renaissance ne font l’objet d’aucune étude spécifique, pas même les plus exceptionnels d’entre eux : le livret de Magnificentissimi spectaculi composé par Dorat où le latin joue un rôle diplomatique, ni celui que Marcellin Allard rédige en patois forézien, soucieux d’en fixer l’orthographe pour l’élever au rang de langue poétique. Par ailleurs, si les auteurs s’accordent à reconnaître aux livrets une valeur esthétique, aucun ne leur applique les techniques d’analyse littéraire. S’agissant notamment de Don Juan, nulle comparaison n’est établie entre la tragi-comédie de Molière, le livret d’opéra signé Da Ponte, le livret de ballet conçu par Angiolini et sa réécriture par M.-G. Massé.

Au contraire, la deuxième partie vaut qu’on lui prête attention, qui traite des XVIIe et XVIIIe siècles. À elle seule, elle pourrait justifier l’achat de cet ouvrage. M.-C. Canova-Green envisage l’impact du livret de ballet dans et hors de l’espace curial comme support de la propagande monarchique. C. Nédelec interroge les registres d’écriture qui donnent au livret des tonalités tour à tour grotesques ou burlesques. M. Demeilliez évoque la mutation des livrets en programmes présentant les ballets dansés dans les collèges jésuites. M.-Th. Mourey, spécialiste de l’espace germanique, étudie les formes et les fonctions que revêtent les livrets comme traces écrites de performances éphémères. Si ces articles offrent toute la rigueur d’une recherche universitaire, précise et documentée, on regrette toutefois qu’une place plus importante n’ait été faite à Bensérade dont les textes ont servi de trame aux ballets commandités par Louis xiv pendant vingt-cinq ans.

La troisième partie retrace les tribulations du livret au XIXe siècle et au début du XXe. Après un article fort intéressant de V. Olivesi consacré à Pierre Gardel, concepteur du programme de Psyché en 1790 (est-on déjà au XIXe siècle ?), le travail d’É. Fissier sur les livrets de ballets du Théâtre Impérial soulève plus de questions qu’il n’en résout : ainsi l’auteur qui s’interroge sur leur genre littéraire oublie de vérifier si leur vocabulaire appartient au champ lexical du théâtre ou à celui de la danse. Quant à S. Jacq-Mioche, elle s’évertue à démontrer que les ballets blancs de Fokine, Lifar et Balanchine ne correspondent à aucun livret, ce que tout le monde savait depuis longtemps. En revanche, personne ne se penche sur les livrets de ballets symphoniques, comme celui de la Belle au Bois Dormant dans lequel Petipa, à l’adresse de Tchaïkovski, précise (en français) le nombre de mesures à prévoir pour chaque variation et développe une maquette du spectacle en gestation…

Originales sont les courtes monographies qui composent la quatrième partie. Elles retracent la manière dont les chorégraphes contemporaines Pina Bausch et Maguy Marin introduisent le livret dans leur processus de création artistique. La plus surprenante est signée de M. Cléren qui fait découvrir au lecteur les livrets dessinés par André Hellé.

La cinquième partie est un pêle-mêle. S’y trouvent consignés des entretiens avec des danseurs-chorégraphes reconnus pour leur compétence, Jean Guizérix, Nicolas Le Riche et Ingrid Thobois. Pour intéressants que soient leurs témoignages, ils auraient dû figurer en annexes afin de préserver l’unité du propos. Car s’ils étoffent la thématique, ils se dérobent à la problématique au point que l’épilogue qui tient lieu de conclusion n’en fait même pas état.

Alors que l’empan chronologique tel qu’annoncé dans le titre n’a pas toujours été respecté par les auteurs, que dire de l’espace géographique ? C’est juste avant le point final qu’apparaît le mot « France » sans que l’on sache s’il renvoie à des limites territoriales ou linguistiques. Dans un cas comme dans l’autre, il invalide les incursions italiennes d’A. Fabbricatore et disqualifie de facto l’article de M.-Th. Mourey en le plaçant hors sujet. Quel dommage !

Marie-Joëlle Louison-Lassablière